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中国舞蹈通史 第七讲 汉代舞蹈的发展

来源:互联网 | 2015-01-12 15:36:26 | 人气:

导读:中国舞蹈通史主讲教师:中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员第七讲 汉代舞蹈的发展(二) 三、舞蹈技艺的提高由于汉代舞蹈经常与“百戏”中的其他节目掺杂或相间演出,偏重技巧表演的杂技节目在一定程度上影

中国舞蹈通史

主讲教师:中国艺术研究院舞蹈研究所   王克芬 研究员

第七讲  汉代舞蹈的发展(二)

 

三、舞蹈技艺的提高

由于汉代舞蹈经常与“百戏”中的其他节目掺杂或相间演出,偏重技巧表演的杂技节目在一定程度上影响了舞蹈的发展。汉代舞蹈具有技艺结合、技艺并重的特点。这一特点,至今仍保存在我国的许多传统舞蹈中,成为中国舞蹈的特色之一。

汉代的诗赋中,有许多关于舞蹈生动描写;如:张衡是汉代的科学家、文学家,还是个优秀的文艺鉴赏家和评论家。他写的《观舞赋》、《西京赋》、《南都赋》等,都是具有很高历史价值的文学作品。其中关于音乐舞蹈的描绘极其生动、形象,读起来如闻其声、如观其形。他的《观舞赋》,描写了一段精彩的《盘鼓舞》表演:

盘鼓整齐地排列着,美丽的女舞者身着轻薄丽服,高举长袖掩面而舞。她们的歌声悠扬而清越,那深深的折腰(下腰)舞姿更显出舞者纤细柔韧的腰肢。山东汉画像石的鼓舞画面中,舞人双脚踏在鼓上仰面折腰的舞姿(如下图上),正是《观舞赋》中描绘的舞蹈形象,而这种舞蹈技巧,似乎是很令人赞赏的。张衡在这一篇《观舞赋》中,描写了《盘鼓舞》的各种精彩表演,其中有“漼似摧折”的句子,很像是甩腰下腰的动作。《淮南鸿烈·修务训》有“今鼓舞者,绕身若环。曾挠摩地,扶旋猗那”句,也描绘了表演鼓舞的演员柔软的腰身。张衡《南都赋》有“怨西荆之折盘”句,唐人李善注:“西荆即楚舞也。折盘舞貌。”看来,表现腰功的折腰动作,是《盘鼓舞》中的重要技巧。戚夫人著名的“翘袖折腰之舞”,更是以柔软的腰功显示她舞蹈的魅力。山东画像石有一乐舞图,一从仰面,深下腰,另一人倾身面向折腰者,挥袖而舞。两人姿态各异,却彼此呼应协调(如下图中)。另一南阳汉画像石,两个舞人,在四乐人的伴奏下,并列齐折腰。舞人脚下还有四圆形物,可能是盘和鼓(如下图下)。这些汉代文物中的舞人折腰姿,证明汉代舞蹈讲究运用腰功的特点,与文献记载完全吻合。


汉代山东画像石鼓舞图(摹本局部)


汉代山东画像石舞图

汉代南阳汉画像石乐舞图

这些与柔术相类似的腰功在舞蹈表演中的应用,不仅仅是技巧的炫耀,更重要的是运用这种技巧所表现的舞蹈的美感和意境。

《观舞赋》在描写了舞人的折腰舞姿后,又刻画了舞者时低时昂动作的变化、光彩动人的眼神和舞蹈队势时而连成一线时而断开(分散)的队形变化。进退整齐,动作协调一致,有如形影相随,颇具群舞特点。

《盘鼓舞》注重技巧表演的特点,还可以从汉代另一位辞赋家傅毅《舞赋》描写舞者在盘鼓上敏捷而准确地完成一些高难度的动作得到证明:“及至回身还入,迫于急节,浮腾累跪,跗踏摩跌。”舞者在快节奏的音乐声中轻捷地腾空跳起,然后又几次跪倒,以足趾巧妙地踏击盘鼓,身体作跌倒姿摩击鼓面。这类带杂技性的舞蹈表演,在山东嘉祥汉画像石上刻绘得更为生动:地上排列五面鼓,一舞人穿着宽长袖舞衣俯身鼓上,双膝、双脚趾和一手均触及鼓面,一手反扬舞袖扭头仰视:前后两人跪地,面向舞者,各人左手均执鼓槌,扬臂飞舞,似正与舞者配合表演,相机击鼓(如下图)。河南洛阳东汉墓出土的女子《盘鼓舞》俑,舞者着红衣白裙,举袖展臂,似正跃身盘上舞蹈,四川出土东汉石刻有踏盘鼓舞人,一人弓身张臂,双足并立鼓上。一人双脚踏双鼓,展臂回头而舞。舞姿造型新颖。这些文字记载与舞蹈形象,都清楚地显示了当时舞蹈重视技巧的特点。当然《盘鼓舞》的表演,并不仅仅是纯技术的展现,更重要和更感人的,还是那如诗一般美的意境。这在傅毅的《舞赋》中也有极其生动、真切、形象化的描写。


汉代山东嘉祥画像石鼓舞图(摹本)

作者通过对《盘鼓舞》各种姿态动作的描写:敏捷的踏鼓动作,如飞似行的轻盈舞步,若俯若仰、时来时往的姿态和地位调度,轻盈缭绕的舞袖美姿,动作、眼神与音乐密切配合等精美绝伦的表演,深刻地揭示了舞蹈所表现的诗一般美丽、深邃、广阔的意境。即所谓“游心无垠,远思长想”,时而挺拔昂扬,有高山峨峨之势;时而婉转流畅,似流水荡荡之形。所有舞蹈动作(包括一切高难度技巧)的设计,都不是单纯地炫耀舞者的技巧,而是“与志迁化,容不虚生”,随着舞蹈内容的变化、刻画内心感情的需要而变换动作,设计舞容舞态。舞蹈所表现的情操和艺术趣味,是那么圣洁高雅,令观者叹为观止,对这无与伦比的精彩表演备加赞赏。《舞赋》中,虽有“雍容惆怅,不可为象”的句子,认为那精美的舞蹈无法用语言文字形容。实际上,作者已经相当生动、贴切而深刻地揭示了舞蹈的形态、美感、意境及舞者所达到的高度艺术水平。

从历史文献和文物中的舞蹈形象都证明:汉代有编排有序的群舞(参见如下两图),且具有一定的艺术水平。当时的群舞注重队形的整齐,动作的规范,整体感强。很少运用多层次的队势、参差不齐的舞姿、交响式的此起彼伏的舞动、丰富多变的场面来表现舞蹈的内容、美感和意境。大多是用“大齐舞”的编导手法来处理群舞场面,这正是各民族自娱性民间舞的特色:在整齐、统一、协调的律动中,感受到群体的力量和美感。这是从古到今群舞的基本特色。汉代群舞保存了古代舞蹈质朴无华的风貌。随着时代的前进、舞蹈艺术的发展,处理群舞的技法更加丰富多彩,更加富于感情表现。但整齐、统一、协调的律动,仍然是群舞的基本要素。

汉代山西王得元墓舞人画像石(摹本)


汉代山东两城山画像石群舞图

 

四、著名舞人

汉代已进入封建社会的上升时期,不少劳动者,已取得了自由民的身份,但绝大多数歌舞乐人,除少数“幸运者”外,仍处在没有人身自由奴隶的地位。我们通过下述几个杰出舞人的遭遇,来了解她们的舞蹈技艺,歌舞者训练情况以及她们偶然遇到和机遇,使她们爬上高位,转瞬又遭到极残酷迫害的史事。这些故事向我们述说封建社会时期关于歌舞者动人故事:

很多人都知道汉代有个赵飞燕,相传她身轻若燕,能作掌上舞,所以叫“飞燕”(如下图)。赵飞燕原名宜主,幼年父死家败,流落长安,后到阳阿公主家当婢女,并学歌舞,她学习十分勤奋刻苦,常常为了钻研舞蹈技艺,连饭也顾不上吃,她善于用气(控制呼吸),舞姿极轻盈,技术高超,“善踽步行”,像人手拿着花枝微微地颤动。大概是一种轻巧的碎步吧!后来,赵飞燕被成帝刘骜召入宫中,被封为媫妤(宫廷女官),后又封为皇后,但等成帝一死,哀帝即位,不久哀帝死,平帝即位,赵飞燕被废为庶民,令其自杀身死。(见《汉书·外戚传》《赵飞燕外传》《西京杂记》)。

赵飞燕“掌上舞”图(明代木刻意想图)

我们再从翁须的身世看汉代歌舞者的训练和老百姓的女儿被拐骗,沦为歌舞伎的悲惨背景:翁须八、九岁时,寄养在刘仲卿家学习歌舞,四、五年后,有一回翁须回家告诉她母亲王媪说:邯郸贾长儿来找歌舞者,刘仲卿要把我给他。翁母赶忙带着女儿逃回平乡娘家去。刘和翁须父亲一起找到她们,翁母惶恐而又焦急地说:我女儿住你家学习歌舞,没有要你一个钱,又不是卖给你的,为甚么要把孩子给人?刘诈骗说:不会这样!翁回刘家后,过不几天,翁须乘着贾长儿的车路过家门,呼喊道:他们果然把我带走了呵!就要到柳宿去!翁父母赶到柳宿,见到翁须,相对痛哭,翁母说:我要去告状!翁劝道:妈妈不必去告状了!那家不能住人呢?告状也没有用呵!翁父母接着又追赶到中山卢奴,见翁与歌舞者五人住在一起。虽几经周折,最后还是由于翁父母没有钱,无可奈何,只得让别人把女儿带走了。从此翁须与家人音信断绝。翁须到邯郸贾长儿家后,二十岁时,被送到长安卫太子家,成为家伎。征和二年(公元前91年)和卫太子的儿子史皇孙生了一个儿子叫刘询。后来他们全家遭杀,翁须也被害,儿子刘询活下来当了皇帝,即汉宣帝。正由于这个原因,翁须的身世才被史书记录下来(见《汉书·外戚传》)。

汉高祖刘邦宠爱的戚夫人,善长“翘袖拆腰之舞”和楚地的舞蹈,又会弹瑟唱歌。刘邦曾想废吕后子刘盈(即惠帝),立戚夫人子赵王如意做太子,遭到大臣们的反对。刘邦死后,吕后把戚夫人囚禁在长巷(宫中狱名),令她穿上罪人的衣服,剃去头发,让她舂谷,戚悲,唱道:“子为王,母为虏,终日舂薄暮,常与死为伍,相离三千里,当谁使告汝(你)?”吕后得知大怒,杀死戚夫人儿子赵王如意,砍断戚手足,挖去眼睛,熏耳朵,给她喝哑药,丢在厕所里,叫“人彘”(音义同豕)。(参见《史记·吕太后本记》《汉书·外戚传》《汉书·张良传》)。

上述三人是千千万万歌舞会人中偶然爬上最高封建统治阶层的人,从这些记载,我们可以看出两方面的情况:一方面是汉代舞者,已需要从小进行严格的专业训练,舞蹈艺术已达到相当高度的水平,有下腰、舞袖和独特的舞步等技巧,并已懂得很好地控制呼吸,使腰肢达到必要的力度和柔度。舞姿优美轻盈。另一方面是社会地位低下的歌舞伎人,偶而得到最高封建统治者的宠爱,身居高位,但由于她们出身贫苦,在统治集团内,势单力薄,虽拼命挣扎,也逃不脱惨死的下场。

正是那些被封建统治阶级视为下贱的歌舞伎人、“百戏”艺人、各民族、民间的舞者,共同努力,把汉代舞蹈,提高到一个新的水平。

 

五、审美特征

汉代正处在我国封建社会的上升时期,是一个欣欣向荣、朝气蓬勃的时代。这种时代精神,比较明显地反映在各种表演艺术(包括舞蹈艺术)中。当时最主要的表演艺术形式——“百戏”,汇集了各种民间传统表演技艺,极其生动活泼,具有顽强的生命力,其中不少表演项目,至今仍然“活”在民间。

汉代诗赋所描写的舞蹈场面,其舞情舞态,大多是后宫、贵族厅堂“女乐”们的表演。这类表演的特点是:柔婉、俏丽、眉目传情,敏捷、舒畅、飘逸如飞;“白鹤飞兮茧曳绪”,轻盈舞态如翔鹤;“翘遥迁延”(《南都赋》),轻举却步,舞姿翩翩,高纵轻蹑,令人惊叹;长袖袅袅,妙不可言。虽时有快节奏的技巧表演和昂扬气势,但其基调是以柔美轻捷见长,色彩明丽,极少萎靡、颓废的情绪。除抒发舞者本身,如戚夫人、华容夫人、唐姬等的绝望或与亲人诀别的极其哀怨、凄楚的情感外,其他筵宴中的表演性舞蹈极少以表现哀伤情绪为内容。汉代舞蹈所具有的上述风格特征,一方面体现了汉代兴盛向上的时代气息,另一方面也表现了这类舞蹈的主要观众——皇家贵族、文人学士的欣赏趣味与审美要求。

大量汉画像砖中保存的各种丰富的舞蹈形象,较之文献记载更为真实生动。它们所表现出来的精神气质,大多是气势昂扬、雄健有力,充满勃勃生机。其舞姿风格,则多与汉民族的古典戏曲、传统武术和民间舞蹈相融合。其中部分舞姿造型与现今常用舞蹈动作十分相近,如“骑马蹲裆势”、“弓箭步”、“射雁”、“顺风旗”及各种舞袖美姿等等,在汉画像砖石上的舞蹈形象中屡见不鲜。这充分说明,我国舞蹈文化传统的深厚、历史的悠久。那健朗明快、欣欣向上的舞蹈形象是那个时代精神风貌的象征,也是当时舞蹈艺术的审美特征。汉画像砖石中的舞蹈形象,大多是汉代流传最普遍的“百戏”中的一个表演场景。它们是汉代舞蹈中最常见、最具代表性的,也是最能反映那个时代精神的舞蹈形象。

 

结语

汉代的表演艺术,既创造了多种技艺组合串演的“百戏”,又发展了独立的舞蹈艺术,是我国古代舞蹈发展史上取得重大进步的时代,它广集战国七雄各地、各族的民间传乐舞杂技和域外传入汉朝的多种表演技艺,汇集而成“百戏”;与此同时,舞蹈不但在艺术技巧上有较大提高,在抒发内心感情、表现诗的意境等方面,也有了长足的进步,汉代是我国古代舞蹈发展史上第二个集大成的时代。

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