中国舞蹈通史
主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员
第七讲 汉代舞蹈的发展（二）
三、舞蹈技艺的提高
由于汉代舞蹈经常与“百戏”中的其他节目掺杂或相间演出，偏重技巧表演的杂技节目在一定程度上影响了舞蹈的发展。汉代舞蹈具有技艺结合、技艺并重的特点。这一特点，至今仍保存在我国的许多传统舞蹈中，成为中国舞蹈的特色之一。
汉代的诗赋中，有许多关于舞蹈生动描写；如：张衡是汉代的科学家、文学家，还是个优秀的文艺鉴赏家和评论家。他写的《观舞赋》、《西京赋》、《南都赋》等，都是具有很高历史价值的文学作品。其中关于音乐舞蹈的描绘极其生动、形象，读起来如闻其声、如观其形。他的《观舞赋》，描写了一段精彩的《盘鼓舞》表演：
盘鼓整齐地排列着，美丽的女舞者身着轻薄丽服，高举长袖掩面而舞。她们的歌声悠扬而清越，那深深的折腰（下腰）舞姿更显出舞者纤细柔韧的腰肢。山东汉画像石的鼓舞画面中，舞人双脚踏在鼓上仰面折腰的舞姿（如下图上），正是《观舞赋》中描绘的舞蹈形象，而这种舞蹈技巧，似乎是很令人赞赏的。张衡在这一篇《观舞赋》中，描写了《盘鼓舞》的各种精彩表演，其中有“漼似摧折”的句子，很像是甩腰下腰的动作。《淮南鸿烈·修务训》有“今鼓舞者，绕身若环。曾挠摩地，扶旋猗那”句，也描绘了表演鼓舞的演员柔软的腰身。张衡《南都赋》有“怨西荆之折盘”句，唐人李善注：“西荆即楚舞也。折盘舞貌。”看来，表现腰功的折腰动作，是《盘鼓舞》中的重要技巧。戚夫人著名的“翘袖折腰之舞”，更是以柔软的腰功显示她舞蹈的魅力。山东画像石有一乐舞图，一从仰面，深下腰，另一人倾身面向折腰者，挥袖而舞。两人姿态各异，却彼此呼应协调（如下图中）。另一南阳汉画像石，两个舞人，在四乐人的伴奏下，并列齐折腰。舞人脚下还有四圆形物，可能是盘和鼓（如下图下）。这些汉代文物中的舞人折腰姿，证明汉代舞蹈讲究运用腰功的特点，与文献记载完全吻合。
汉代山东画像石鼓舞图（摹本局部）
汉代山东画像石舞图
汉代南阳汉画像石乐舞图
这些与柔术相类似的腰功在舞蹈表演中的应用，不仅仅是技巧的炫耀，更重要的是运用这种技巧所表现的舞蹈的美感和意境。
《观舞赋》在描写了舞人的折腰舞姿后，又刻画了舞者时低时昂动作的变化、光彩动人的眼神和舞蹈队势时而连成一线时而断开（分散）的队形变化。进退整齐，动作协调一致，有如形影相随，颇具群舞特点。
《盘鼓舞》注重技巧表演的特点，还可以从汉代另一位辞赋家傅毅《舞赋》描写舞者在盘鼓上敏捷而准确地完成一些高难度的动作得到证明：“及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗踏摩跌。”舞者在快节奏的音乐声中轻捷地腾空跳起，然后又几次跪倒，以足趾巧妙地踏击盘鼓，身体作跌倒姿摩击鼓面。这类带杂技性的舞蹈表演，在山东嘉祥汉画像石上刻绘得更为生动：地上排列五面鼓，一舞人穿着宽长袖舞衣俯身鼓上，双膝、双脚趾和一手均触及鼓面，一手反扬舞袖扭头仰视：前后两人跪地，面向舞者，各人左手均执鼓槌，扬臂飞舞，似正与舞者配合表演，相机击鼓（如下图）。河南洛阳东汉墓出土的女子《盘鼓舞》俑，舞者着红衣白裙，举袖展臂，似正跃身盘上舞蹈，四川出土东汉石刻有踏盘鼓舞人，一人弓身张臂，双足并立鼓上。一人双脚踏双鼓，展臂回头而舞。舞姿造型新颖。这些文字记载与舞蹈形象，都清楚地显示了当时舞蹈重视技巧的特点。当然《盘鼓舞》的表演，并不仅仅是纯技术的展现，更重要和更感人的，还是那如诗一般美的意境。这在傅毅的《舞赋》中也有极其生动、真切、形象化的描写。
汉代山东嘉祥画像石鼓舞图（摹本）
作者通过对《盘鼓舞》各种姿态动作的描写：敏捷的踏鼓动作，如飞似行的轻盈舞步，若俯若仰、时来时往的姿态和地位调度，轻盈缭绕的舞袖美姿，动作、眼神与音乐密切配合等精美绝伦的表演，深刻地揭示了舞蹈所表现的诗一般美丽、深邃、广阔的意境。即所谓“游心无垠，远思长想”，时而挺拔昂扬，有高山峨峨之势；时而婉转流畅，似流水荡荡之形。所有舞蹈动作（包括一切高难度技巧）的设计，都不是单纯地炫耀舞者的技巧，而是“与志迁化，容不虚生”，随着舞蹈内容的变化、刻画内心感情的需要而变换动作，设计舞容舞态。舞蹈所表现的情操和艺术趣味，是那么圣洁高雅，令观者叹为观止，对这无与伦比的精彩表演备加赞赏。《舞赋》中，虽有“雍容惆怅，不可为象”的句子，认为那精美的舞蹈无法用语言文字形容。实际上，作者已经相当生动、贴切而深刻地揭示了舞蹈的形态、美感、意境及舞者所达到的高度艺术水平。
从历史文献和文物中的舞蹈形象都证明：汉代有编排有序的群舞（参见如下两图），且具有一定的艺术水平。当时的群舞注重队形的整齐，动作的规范，整体感强。很少运用多层次的队势、参差不齐的舞姿、交响式的此起彼伏的舞动、丰富多变的场面来表现舞蹈的内容、美感和意境。大多是用“大齐舞”的编导手法来处理群舞场面，这正是各民族自娱性民间舞的特色：在整齐、统一、协调的律动中，感受到群体的力量和美感。这是从古到今群舞的基本特色。汉代群舞保存了古代舞蹈质朴无华的风貌。随着时代的前进、舞蹈艺术的发展，处理群舞的技法更加丰富多彩，更加富于感情表现。但整齐、统一、协调的律动，仍然是群舞的基本要素。
汉代山西王得元墓舞人画像石（摹本）
汉代山东两城山画像石群舞图
四、著名舞人
汉代已进入封建社会的上升时期，不少劳动者，已取得了自由民的身份，但绝大多数歌舞乐人，除少数“幸运者”外，仍处在没有人身自由奴隶的地位。我们通过下述几个杰出舞人的遭遇，来了解她们的舞蹈技艺，歌舞者训练情况以及她们偶然遇到和机遇，使她们爬上高位，转瞬又遭到极残酷迫害的史事。这些故事向我们述说封建社会时期关于歌舞者动人故事：
很多人都知道汉代有个赵飞燕，相传她身轻若燕，能作掌上舞，所以叫“飞燕”（如下图）。赵飞燕原名宜主，幼年父死家败，流落长安，后到阳阿公主家当婢女，并学歌舞，她学习十分勤奋刻苦，常常为了钻研舞蹈技艺，连饭也顾不上吃，她善于用气（控制呼吸），舞姿极轻盈，技术高超，“善踽步行”，像人手拿着花枝微微地颤动。大概是一种轻巧的碎步吧！后来，赵飞燕被成帝刘骜召入宫中，被封为媫妤（宫廷女官），后又封为皇后，但等成帝一死，哀帝即位，不久哀帝死，平帝即位，赵飞燕被废为庶民，令其自杀身死。（见《汉书·外戚传》《赵飞燕外传》《西京杂记》）。
赵飞燕“掌上舞”图（明代木刻意想图）
我们再从翁须的身世看汉代歌舞者的训练和老百姓的女儿被拐骗，沦为歌舞伎的悲惨背景：翁须八、九岁时，寄养在刘仲卿家学习歌舞，四、五年后，有一回翁须回家告诉她母亲王媪说：邯郸贾长儿来找歌舞者，刘仲卿要把我给他。翁母赶忙带着女儿逃回平乡娘家去。刘和翁须父亲一起找到她们，翁母惶恐而又焦急地说：我女儿住你家学习歌舞，没有要你一个钱，又不是卖给你的，为甚么要把孩子给人？刘诈骗说：不会这样！翁回刘家后，过不几天，翁须乘着贾长儿的车路过家门，呼喊道：他们果然把我带走了呵！就要到柳宿去！翁父母赶到柳宿，见到翁须，相对痛哭，翁母说：我要去告状！翁劝道：妈妈不必去告状了！那家不能住人呢？告状也没有用呵！翁父母接着又追赶到中山卢奴，见翁与歌舞者五人住在一起。虽几经周折，最后还是由于翁父母没有钱，无可奈何，只得让别人把女儿带走了。从此翁须与家人音信断绝。翁须到邯郸贾长儿家后，二十岁时，被送到长安卫太子家，成为家伎。征和二年（公元前91年）和卫太子的儿子史皇孙生了一个儿子叫刘询。后来他们全家遭杀，翁须也被害，儿子刘询活下来当了皇帝，即汉宣帝。正由于这个原因，翁须的身世才被史书记录下来（见《汉书·外戚传》）。
汉高祖刘邦宠爱的戚夫人，善长“翘袖拆腰之舞”和楚地的舞蹈，又会弹瑟唱歌。刘邦曾想废吕后子刘盈（即惠帝），立戚夫人子赵王如意做太子，遭到大臣们的反对。刘邦死后，吕后把戚夫人囚禁在长巷（宫中狱名），令她穿上罪人的衣服，剃去头发，让她舂谷，戚悲，唱道：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍，相离三千里，当谁使告汝（你）？”吕后得知大怒，杀死戚夫人儿子赵王如意，砍断戚手足，挖去眼睛，熏耳朵，给她喝哑药，丢在厕所里，叫“人彘”（音义同豕）。（参见《史记·吕太后本记》《汉书·外戚传》《汉书·张良传》）。
上述三人是千千万万歌舞会人中偶然爬上最高封建统治阶层的人，从这些记载，我们可以看出两方面的情况：一方面是汉代舞者，已需要从小进行严格的专业训练，舞蹈艺术已达到相当高度的水平，有下腰、舞袖和独特的舞步等技巧，并已懂得很好地控制呼吸，使腰肢达到必要的力度和柔度。舞姿优美轻盈。另一方面是社会地位低下的歌舞伎人，偶而得到最高封建统治者的宠爱，身居高位，但由于她们出身贫苦，在统治集团内，势单力薄，虽拼命挣扎，也逃不脱惨死的下场。
正是那些被封建统治阶级视为下贱的歌舞伎人、“百戏”艺人、各民族、民间的舞者，共同努力，把汉代舞蹈，提高到一个新的水平。
五、审美特征
汉代正处在我国封建社会的上升时期，是一个欣欣向荣、朝气蓬勃的时代。这种时代精神，比较明显地反映在各种表演艺术（包括舞蹈艺术）中。当时最主要的表演艺术形式——“百戏”，汇集了各种民间传统表演技艺，极其生动活泼，具有顽强的生命力，其中不少表演项目，至今仍然“活”在民间。
汉代诗赋所描写的舞蹈场面，其舞情舞态，大多是后宫、贵族厅堂“女乐”们的表演。这类表演的特点是：柔婉、俏丽、眉目传情，敏捷、舒畅、飘逸如飞；“白鹤飞兮茧曳绪”，轻盈舞态如翔鹤；“翘遥迁延”（《南都赋》），轻举却步，舞姿翩翩，高纵轻蹑，令人惊叹；长袖袅袅，妙不可言。虽时有快节奏的技巧表演和昂扬气势，但其基调是以柔美轻捷见长，色彩明丽，极少萎靡、颓废的情绪。除抒发舞者本身，如戚夫人、华容夫人、唐姬等的绝望或与亲人诀别的极其哀怨、凄楚的情感外，其他筵宴中的表演性舞蹈极少以表现哀伤情绪为内容。汉代舞蹈所具有的上述风格特征，一方面体现了汉代兴盛向上的时代气息，另一方面也表现了这类舞蹈的主要观众——皇家贵族、文人学士的欣赏趣味与审美要求。
大量汉画像砖中保存的各种丰富的舞蹈形象，较之文献记载更为真实生动。它们所表现出来的精神气质，大多是气势昂扬、雄健有力，充满勃勃生机。其舞姿风格，则多与汉民族的古典戏曲、传统武术和民间舞蹈相融合。其中部分舞姿造型与现今常用舞蹈动作十分相近，如“骑马蹲裆势”、“弓箭步”、“射雁”、“顺风旗”及各种舞袖美姿等等，在汉画像砖石上的舞蹈形象中屡见不鲜。这充分说明，我国舞蹈文化传统的深厚、历史的悠久。那健朗明快、欣欣向上的舞蹈形象是那个时代精神风貌的象征，也是当时舞蹈艺术的审美特征。汉画像砖石中的舞蹈形象，大多是汉代流传最普遍的“百戏”中的一个表演场景。它们是汉代舞蹈中最常见、最具代表性的，也是最能反映那个时代精神的舞蹈形象。
结语
汉代的表演艺术，既创造了多种技艺组合串演的“百戏”，又发展了独立的舞蹈艺术，是我国古代舞蹈发展史上取得重大进步的时代，它广集战国七雄各地、各族的民间传乐舞杂技和域外传入汉朝的多种表演技艺，汇集而成“百戏”；与此同时，舞蹈不但在艺术技巧上有较大提高，在抒发内心感情、表现诗的意境等方面，也有了长足的进步，汉代是我国古代舞蹈发展史上第二个集大成的时代。
