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中国舞蹈通史 第五讲 东周时期舞蹈的变革与发展

来源:互联网 | 2015-01-12 15:21:25 | 人气:

导读:中国舞蹈通史主讲教师:中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员第五讲 东周时期舞蹈的变革与发展 西周末年,幽王的统治极其残暴,奴隶反抗,国人暴动,宫廷内争夺王位的斗争也十分激烈,引起了申侯(幽王王后


中国舞蹈通史

主讲教师:中国艺术研究院舞蹈研究所   王克芬 研究员

第五讲  东周时期舞蹈的变革与发展

 

西周末年,幽王的统治极其残暴,奴隶反抗,国人暴动,宫廷内争夺王位的斗争也十分激烈,引起了申侯(幽王王后申后之父)的不满,于是联合各方力量举兵攻周,周幽王被杀死在骊山之下,西周灭亡。

诸侯们拥立申后之子宜臼继位,是为平王。平王把京都东迁至雒邑(今河南洛阳),史称“东周”。东周的前期称“春秋”,后期称“战国”。此时,周王室已失去对诸侯的控制能力。

春秋时代,封建领主制继续向封建地主制过渡。至战国,由于铁器的普遍使用,生产力提高,促使生产关系的改变,较先进的封建地主制先后在各诸侯国确立。这一时期,各阶级、阶层之间,斗争极其复杂、激烈,是我国历史上的一个动乱、变革的时期。社会的大变革,对舞蹈发展产生了深刻的影响。西周为强化统治而建立起来的礼乐制度,随着西周王权的崩溃而“礼崩乐坏”。清新活泼、充满勃勃生机的民间舞却迅速兴盛起来了。当然,西周或西周以前的任何时代,民间舞一直在人民中间流传。著名的《六代舞》、《六小舞》,也是在民间舞的基础上编制的。但民间舞以空前活跃的姿态,出现在人们生活中,却是春秋战国时代舞蹈发展的显著特色。


一、礼崩乐坏

“礼崩乐坏”表现在两个方面:一是作为区分等级标志的礼乐制度遭到破坏。诸侯、大夫,把天子用乐的规模作为已用,如大夫季氏居然公开“八佾舞于庭”,难怪孔子气愤之极,大声疾呼:“是可忍孰不可忍也!”(见《论语·八佾》)。

“礼崩乐坏”在另一方面的表现是:被奉为“先王之乐”的“雅乐”,由于长期用于礼仪祭祀,已成为一种固定而刻板的程式,乐舞本身失去了生命力和感染力。连统治阶级自己也不爱看、不爱听了,正如《乐记·魏文侯》篇记载,魏文侯问孔子的学生子夏说:我穿得整整齐齐地去听古乐,老怕自己会睡着了,一听“郑卫之音”(民间音乐),却不知疲倦,这是什么道理呀?魏文侯身为贵族,也不得不承认古乐僵化、枯燥,民间音乐生动引人入胜。此时古乐已经失去了欣赏价值了。

从此以后,雅乐(舞)虽代代都有新作,政治地位高,被奉为“雅正之声”,实际上却不被人喜爱、不受人欢迎。在整个舞蹈发展史上,也仅仅是存名而已,没有起到什么作用。

 
二、民间舞兴盛

在“礼崩乐坏”的同时是民间乐舞大为兴盛。《汉书·礼乐志》对这一时期乐舞发展作了概括性的论述:“周室大坏,诸侯恣行,设两观,乘大路,陪臣管仲、季氏之属,三归雍彻,八佾舞廷。制度遂坏……桑间、濮上、郑、卫、宋、赵之声并出……”作者虽然对上述情况极为不满,对民间乐舞的兴盛持否定态度,但却比较全面地反映了当时的真实情况。当然,这里必须指出:春秋战国时代以前,民间乐舞也有流行。只是在政府规定的礼乐制度崩坏时,随着生产力的发展,社会的巨大变革,作为人,取得了更多的自由的情况下,民间乐舞活动才更为频繁、兴盛,更加引人注目,并吸引更多的人去参加。

这一时期兴起和繁盛的民间乐舞,大量见载于《诗经》、《楚辞》等典籍。

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集,共三百零五篇,分“风、”“雅”、“颂”三部分。“风”是各地的民歌,“雅”、“颂”是贵族士大夫的作品。作品的时代大约是西周至春秋间。“雅”、“颂”部分可能主要是西周或更早时代的作品,因当时社会风气崇尚礼乐。礼乐是作为教育、祭祀之礼的一部分,是被周王室重视,加强政治统治的手段之一。这样的政治气候和社会气氛,是产生“雅”、“颂”作品的良好土壤。而“礼崩乐坏”、民间乐舞兴盛的春秋时代,则很可能是众多民歌——“风”,被搜集整理并上书的原因(西周也有采诗了解民情之风,因此,“风”中也可能有部分西周民歌)。据《史记·孔子世家》载:“(诗)三百五篇,孔子皆弦歌之。”其中部分诗歌,原本是舞曲歌词,有些诗歌还直接描述了民间歌舞的情态。如《陈风·东门之枌》,描述了青年男女在民间歌舞活动中相互倾吐爱情、幸福相爱的欢愉情景。下面是原诗和余冠英《诗经选注》的译文:

  原文                  译文

东门之枌,            东门有白榆,

宛丘之栩,            宛丘有栎树,

子仲之子,            子仲家的姑娘,

婆娑其下。            树下来跳舞。

 

谷旦于差,            选了好时光,

南方之原,            南方的平原上,

不绩其麻,            麻也不用绩,

市也婆娑。            市上来舞一场。

……               ……

姑娘们醉心地舞蹈,连麻也不绩了。舞蹈活动不是在山野,而是在市井。可见舞风之盛!

《诗经·王风·君子阳阳》是描写青年男女在歌舞活动中寻求爱情的诗:


君子阳阳,        左执簧,

右招我由房,      其乐只且。

君子陶陶,        左执,

右招我由敖,      其乐只且。


那满面春风的男子,左手执带簧的管乐器——笙,一边吹奏,一边舞蹈,邀姑娘从房中出来与他一起舞蹈。酒兴渐酣,他左手执(羽毛装饰的舞具,)挥舞着,与姑娘一起欢舞,其乐无穷。商代甲骨文和岩画中记录的“奏舞”和“羽舞”形式,在春秋时代仍在发展流传,但它们主要不是用于祭祀,而是用以娱人。

《诗经》所载各地民歌中,有许多是描写男女情爱的。有情投意合热恋的欢乐,有失意的惆怅与痛苦,有对远方丈夫的刻骨相思,有姑娘对幸福爱情的期待,还有对亡妻的深切怀念,也有弃妇对无情故夫怨情的宣泄。

从原始社会起,男女之间的性爱、情爱,总是民间歌舞表现的主要内容之一。它反映了人类对氏族繁衍昌盛的祈求与希望,同时也是生殖崇拜、祖先崇拜的遗风。正是由于人类本身生存、繁衍、发展的需要,男女情爱才成了世代流传的民间歌舞艺术的“永恒主题” 之一。

现存各民族民间舞歌中,有许多是表现爱情生活的。有些节日的民俗歌舞活动的主要内容,就是给青年男女提供一个自由择偶、婚配的机会。与《诗经》所描写的民俗歌舞是一脉相承的。这些歌舞都是自娱性的民间舞。

还有一些民间舞是风俗性的祭祀舞。春秋战国时代的民间风俗祭祀舞,是对前代传统的继承。由于各诸侯国风俗各异,民间宗教祭祀舞的流传发展情况也各不相同。历史悠久的“傩舞”和“巫舞”等普遍流行,但各地对它们的重视程度却有所不同。楚是江汉流域的一个国家,保存了许多古老的风俗。楚人迷信鬼神,楚国的“巫舞”最盛,水平也最高,影响深远。东汉人王逸《楚辞章句》指出:楚人信巫,有以歌舞乐神的民间风俗。同时也指出屈原的《九歌》是在民间祭祀乐歌基础上创作的(王逸认为《九歌》是屈原放逐后所作的论点,已被近世许多学者所否定。但对《九歌》是在民间祭祀乐歌基础上创作的,则均表赞同)。因此,我们可以从伟大爱国诗人屈原的《九歌》中,了解到当时楚国民间巫歌巫舞的一些情况:

《九歌》共分十一段:《东皇太乙》,描写祭祀开始时的场面。在吉祥的日子里,大家愉快地来敬神(东皇太乙)。巫师们穿着挂满佩饰的法衣,手中拿着辟邪的长剑,叮叮当当地走出来。祭坛上摆满祭品,徐缓的祭祀乐歌唱起来了,打扮得十分美丽的女巫,伴随着纷繁的乐声,轻歌曼舞。接着是祭云神《云中君》,祭湘水之神《湘君》与《湘夫人》,祭主寿命的神《大司命》与主子嗣的神《少司命》,祭太阳神《东君》、河神《河泊》和山神《山鬼》。在这些祭歌中,都含有描写爱情的成分,是热情深挚的恋歌。写得那样细致、深刻感人。再次是《国殇》,这是一首悼祭卫国英雄的赞歌,描写他们与敌人作殊死战斗的英雄形象和虽死犹存的大无畏精神,写得慷慨悲壮,动人心魄。最后一段《礼魂》,是描写祭礼结束时的歌舞场面。年青美貌的巫女们,手中拿着鲜花,相互传递,穿插交错地一起歌唱舞蹈。看来,盛行巫风的楚国,祭祀歌舞已具有一定的艺术水平。它们以娱神之名,起到了真正娱人的作用。

《九歌》是一部充满幻想浪漫色彩的瑰丽诗篇。它吸收了民间祭祀乐歌的素材和风格,清新、幽渺、深情。《九歌》中描述的诸多神灵都和人一样,具有丰富的感情,使人感到亲切。

《九歌》还显示了楚地“巫舞”所具有的较高的艺术水平及欣赏价值。女巫们美服修容,应和着乐声翩翩起舞,那华美盛大的群舞场面多么迷人!那缠绵悱恻的诸神恋情多么感人!那奠祭烈士亡灵的悼歌,慷慨悲壮,动人心魄。那具有浓重神话幻想色彩的“巫舞”,既给人以美的享受,又感人肺腑。既是娱神,又能娱人。除楚国外,其他地区也曾有“巫风”流行。从上古直至今日,“巫风”一直在各族民间流传。“巫舞”也各式各样,越到后世,信神信巫的人越少。那是因为科学发达、文化普及、人类进步的结果。而“巫舞”原本出自民间,用于巫术祭祀的是“巫舞”,用于节日自娱或表演娱人的,则成了民间舞或表演艺术了。比较突出的例子是满族流行的《太平鼓舞》,原本是“巫舞”,后来演变成群众节日自娱和表演性舞蹈了。但,这同一舞蹈形式,用于不同场合,或祭祀,或自娱,或表演,它的精神气质、演出气氛及风格韵味却很不相同。

《傩》,也叫《大傩》。是古人驱鬼、逐疫的仪式。在举行这种仪式时跳的舞蹈,我们叫作《傩舞》。跳《傩》时,人们带着假面,跳着凶猛、激烈的舞蹈,要把危害人类的“疫鬼”“恶魔”统统赶跑。这种舞蹈,起源很早,《周礼》记载:周代宫廷的驱傩仪式颇为壮观:驱鬼逐疫的主角——“方相氏”“掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾”,率领庞大的队伍,到宫室各个角落去搜索,赶鬼驱邪。

“傩舞”,传至春秋时代,已有了比较明确、详细的记载。《论语·乡党》载:“乡人傩,朝服而立于阼阶。”孔子见到乡人驱傩的队伍来到时,穿上朝服肃立在东边的台阶上恭候。表明孔子对这种民俗活动的重视。

这种风俗,一直流传后世。汉代、唐代宫廷举行的“大傩” 之礼,规模更为壮观。傩礼的主角方相氏的装扮也大致相同,也是黄金四目,蒙熊皮,黑衣红裙,连手中所执舞具——戈、盾都相同(见《后汉书·礼乐志》、《新唐书·礼乐志》、《乐府杂录·驱傩》条。)直至宋代,宫中的“大傩仪”,舞者仍戴面具,但服饰舞具已不同,着“绣画色衣,执金枪龙旗”,并用专门表演乐舞百戏的教坊艺人装扮成判官、钟馗、小妹、土地(爷)、灶神等,把宫中的疫鬼不祥都赶出宫外,叫做“驱祟”(见《东京梦华录》。)这种变化,是受了当时各种表演艺术如舞蹈、戏曲等发展趋势的影响,在驱鬼逐疫的宗教祭祀舞中渗入了蓬勃兴起的戏曲的某些因素。而民间的“傩舞”,数千年来连绵不绝,一直保持了面具舞的特色。在独立的舞蹈艺术逐渐趋于衰落的明、清时代,“傩舞”逐渐发展为“傩戏”,成了戴着面具表演的戏曲形式。在社会生活中的作用,主要不是驱鬼逐疫,而是欣赏娱人了。

“巫舞”、“傩舞”均已传承了数千年。至今仍然传承不断。这两种民间祭祀舞,都表现了两种截然不同的精神:“巫舞”是求神媚神的,是人类在祈求神的保佑;“傩舞”则充分展现了人类的抗争精神,人要把一切残害人类的疫魔厉鬼统统赶跑。解放后,舞蹈工作者曾到广西,江西等地去搜集这种古老的民间舞。《傩舞》具有古朴的风格,动作粗犷有力,健康风趣,体现了人民敢于战胜邪恶,追求幸福生活的精神面貌。

春秋战国时代舞蹈发展的突出特点是:各类民间舞蹈十分兴盛。它一方面冲击了传统的礼乐制度,使雅乐黯然失色;另一方面,促进了表演性舞蹈的发展,培育了技艺更高人数更多的专业舞人(女乐)。

在已出土的战国文物中,有一些极生动的民间舞场景。如四川成都百花潭出土的战国嵌错铜壶(如图),壶颈部有一组妇女采桑图。在茂密的桑树丛中,许多妇女正在采桑;中间有一形体较大的人物,正扭腰、出侧胯,高扬双臂卷袖飞舞,选型优美,洋溢着欢快、豪放在的情绪;旁边两个采桑女,一个把盛桑叶的篮子放在地上,一个把盛桑叶的篮子顶在头上,正面向舞者,兴奋地为舞者击掌伴奏(如图),这真是典型的“桑间濮上”民间歌舞图。河南辉县出土的战国壶盖上,也有一幅女子采桑图,其中一女舞者正扬臂扭腰作舞,形象十分生动(如图)。河南信阳出土的战国刻纹椭桮,有两个戴山形高冠、着长袖舞衣的舞人,正相对而舞(如图)。在他们的脚边身旁有树,很像是一幅野外作舞的图画。在同一画面上还有击鼓、敲编钟、鼓瑟的乐人形象,史家定为“燕乐图”。从舞者旁有树看,很像是一幅描绘当时风行的民间舞蹈在野宴中表演的舞图。当然,民间舞与燕乐舞蹈常常是同出一源,许多燕乐大多来自民间,只不过作了较多的艺术加工,搬进贵族厅堂、皇室内宫殿堂,成为供人欣赏娱乐的表演性舞蹈。有时还用于典礼,成了兼具礼仪性、表演性、娱乐性的宫廷燕乐。

 


 
                四川成都百花潭出土的战国嵌错铜壶


河南辉县出土的战国壶盖


                河南信阳出土的战国刻纹椭桮

 

三、表演性舞蹈水平的提高与专业乐舞人的悲惨遭遇

兴盛的民间歌舞,培养了不少优秀的歌舞艺人,当时歌舞已成为穷苦人赖以为生的技艺,《史记·货殖列传》提到中山国(即今河北省的部分地区)人,由于“地薄人众”,不少人为生活所迫,离乡背井,出去卖艺,成为倡优,在后宫和诸侯贵族家都有他们的踪迹。女子除演奏乐器外,还穿着屣(音xǐ。类似拖鞋的无跟舞鞋)踏着碎步而舞。同书又载:“赵女郑姬”为了谋生,不远千里,到富贵人家去卖艺(甚至卖身),他们会弹琴,善舞蹈,穿着长袖舞衣和尖尖的无跟舞鞋,踩着细步,飘曳长袖,轻盈而富于表情地舞蹈。

 

湖南长沙出土的新石器时代彩绘舞女奁展示图(摹本)

“长袖善舞”是我国的传统。周代《人舞》的特点是舞袖。战国时,曳长袖而舞的舞者形象在出土文物中已有不少,如洛阳金村古墓出土的战国玉雕舞女佩饰,两个舞人,穿长袖舞衣,细腰长裙,一手“托掌”,飞舞长袖于头上,一手“按掌”指垂长袖于腰侧,她们相对而舞,形象优美生动(见下图)。河南信阳楚墓出土的楚漆锦瑟乐舞彩画断片中,也有一个飞卷长袖的舞者形象。湖南长沙黄土岭战国墓中,发掘出一个彩绘舞女漆奁,图中的舞女,都穿着长长的宽袖细腰舞衣,图中三个女子正在作练侧腰的动作。中间有一个年长女子卷袖执鞭,表情严厉,像是教授舞蹈或督促练习的人。另外两人,站在两亭中间,一人微张双臂,一人抱手而立。其余五个女子,可能是舞罢休息。(见上彩图)这正是富家的“女乐”,为了供贵族取乐,正在辛勤地排练舞蹈,四川成都百花潭战国墓出土的宴乐渔猎攻战纹壶,嵌错图象极为精美,中层一部分为《宴乐图》,厅堂上,贵族正在饮宴,堂下是一组乐舞场面,左悬编钟,右悬编磬,下有乐人正在演奏,编钟下有穿长裙细腰的舞者,双手执桴(音fú)(槌),扭腰扬臂,似在一面击磬,一面舞蹈。另一件传世战国“宴乐渔猎纹壶”,与百花潭战国墓出土的“宴乐渔猎攻战纹壶”,纹饰基本相同。从细部拓片上,能更清楚地看到乐舞场面(见下图)。山东临淄郎家庄一号东周殉人墓,随葬器物中有女舞俑,发髻残缺,脸部削成平面,黑彩勾眼眉,长裙曳地,倾身扭腰,舞姿婀娜。据山东省博物馆考查,这是春秋末或战国初的墓葬。墓中发现殉人九个,陪葬者十七人,据科学院鉴定,都是20岁至30岁左右的青年男女。其中也可能有年青的乐舞人吧!

                 
 
洛阳金村古墓出土的战国玉雕舞女佩饰                战国宴乐渔猎纹壶(乐舞部分拓片)

湖北随县曾侯乙墓出土的战国漆绘鸳鸯盒上,有两个装扮怪诞的人物,也许是辟邪的神鬼,也许是拟兽舞形。两人均戴冠,一人执鼓锤,击建鼓伴奏,一人腰佩短剑,展扬双臂而舞(见下图),舞姿类似今古典舞之“顺风旗”姿。比较特殊的是那细细的、飘卷空中的带状长袖和伴奏乐器仅用一建鼓,也许这便是汉代“建鼓舞”的源头。同墓出土的那一套编制齐全的乐队使用的乐器,制作的精美,音域的宽广,音质的优美,特别是那一套六十四件的编钟,低音雄浑,中、高音悠扬清越,十二个半音齐全,能演奏各种乐曲。乐器的安放,完全按照墓主人生前饮宴作乐情景安排的。从这些乐器,我们可以想见当时乐舞的艺术水平,已达到相当的高度,是我们以前所未曾预料到的。这套乐器的出土,震惊了世界乐坛,改写了中国音乐史,中国音乐不止是五声音阶,早在两千多年前已创造了七声音阶的乐器。它雄辩地证明:七声音阶的发明,中国大大早于世界其他地区。 

湖北随县出土的战国时代鸳鸯盒上的乐舞图及摹本

据《拾遗记》载:燕昭王即位的第二年(公元前310年),“广延国”献来两个善舞女子,一名旋娟,一名提嫫。她们容颜美丽,“玉质凝肤,体轻气馥,绰约而窈窕”;舞姿轻盈飘逸,“丽靡于鸾翔”;歌声轻扬,余音绕梁。她们表演的舞蹈有三:一为《萦尘》:舞姿轻盈飘忽,如空际萦绕的轻尘。二为《集羽》:舞姿婉转流畅,如羽毛在风中飘荡。三为《旋怀》:那柔软的身肢,旋绕折缩,似可“入怀袖也”。《萦尘》、《集羽》以舞姿轻盈见长,《旋怀》则以体态柔软见功。这样的舞人必须经过严格的专业训练。此书进一步描绘旋娟、提嫫非凡的轻盈,说她们在铺上四五寸厚香屑的席上舞蹈,竟“弥日无迹”,没有留下一点脚印。如果这是事实,就不是一般舞人能达到的。只能解释为旋娟、提嫫除长于舞蹈外,还掌握了我国传统气功中的“轻功”。

另一个著名舞人西施,也是我国历史上著名的美人。她本是越国的一个平民少女,由于长得美丽非凡,吴灭越后,越王勾践为报仇复国,对吴王夫差施美人计,把西施献给了吴王。在西施入吴宫以前,曾对她进行严格的舞蹈训练。“饰以罗縠,教以容步,习于土城”(见《吴越春秋》)。学习了三年,西施舞艺超群,仪态万方,进献吴宫,深得夫差宠爱。夫差沉湎于骄淫生活中。越国奋发图强,终于灭吴复国。西施的芳名和她的绝色美丽及舞蹈技艺,连同这历史故事,流传千古,产生了许许多以西施为题材的文艺作品,如戏曲、戏剧、电影、绘画、雕塑等等。除上述几个名舞人外,当时活动在各诸侯国的许多杰出舞人的名字没能流传下来。

任何一种表演艺术,它们的根源往往出自民间,但它们的发展与提高却离不开专业艺人的努力与创造。春秋战国时代,这类专业乐舞艺人(女乐、倡优)的人数逐渐增多,他(她)们是推动当时音乐舞蹈发展的一支重要力量,而这支队伍的存在和壮大,是与统治阶级极力追求声色享乐的社会需求分不开的。楚国宫中的表演性舞蹈,不仅在当时颇负盛名,而且一直流传至汉代,影响十分深远。楚舞的审美特征,主要可说是袅袅长袖、纤纤细腰、飘绕萦回的舞姿变化莫测,如浮云,似流波,给人以虚幻飘逸之美。舞人以腰细为美,也是楚国风尚,《韩非子·二柄》载:“楚灵王好细腰,国中多饿人。”这虽是说统治者个人的好尚,影响了人们的审美意识,以致为了腰细而饿饭。实际上,许多优秀舞者,大都有很好的腰功。腰功好,才能使舞姿柔美而富于弹性。苦练腰功的结果,必然是腰肢纤细而柔韧、体态窈窕而轻盈。这种美的观念,比较容易被大多数人所共同接受,这也是楚舞能受到普遍欢迎并流传久远的原因之一。出土文物中的楚舞形象,大多是舞长袖、扭细腰,特别是那曳地长裙和向上翻卷的裙边,更衬托出舞人纤丽娟秀的身姿。这种舞蹈形象,几乎成了战国时期文物中舞人的共同特征。

这些创造美好艺术的专业乐舞人,绝大多数处于没有人身自由的奴隶地位,任人买卖、赠送和无故处死。

战乱频繁的春秋,战国时代,王室贵族把《女乐》当作寻欢作乐的工具,在争霸斗争中《女乐》又成了他们互相赠送的礼物或政治斗争的牺牲品,《史记·秦本纪》载:秦缪公三十四年(公元前626年)缪公为了离间戎王与贤人由余的关系,从而战胜强邻西戎国,送去了女乐二十八人,诱使戎王沈溺于声色享乐之中,秦终于打败了西戎国。《左传·襄公十一年》载:公元前562年,郑人把女乐和歌钟(乐器)一起作为礼品,送给了晋侯。《史记·孔子世家》载:定公十四年(公元前496年)齐国惧怕鲁国强霸,送去美女八十人,穿花衣,舞《康乐》(舞曲名)送给鲁国的统治者季桓子,从此季桓子终日观赏这批女乐,不理政事了(参看《论语》)。同书又载:定公十年(公元前500年)春,孔丘随鲁定公与齐景公相会于夹谷,齐国优倡侏儒表演了“宫中之乐”,孔丘怒斥他们营惑诸侯有罪,当杀!无辜的艺人们,就这样“手足异处”,成了统治阶级政治斗争的牺牲品(参看《谷梁传》)。这些供皇室贵族享乐的歌舞艺人,在整个封建社会时期,都是处于奴隶地位,生活十分悲惨,任人买卖、赠送或处死。同时,由于统治阶级的享乐需要,他们获得了提高舞蹈艺技的某些条件,正是这一大批专业歌舞艺人的创造,在一定程度上推动了我国古代舞蹈的发展。

春秋、战国时代民间歌舞的兴盛,和各种歌舞艺人的创造,为汉代《百戏》及舞蹈的发展,准备了条件。

 

四、乐舞理论

在社会大变革的春秋战国时代,各阶级、阶层及各派学者和思想家都要为各自所代表阶级、阶层及政治派别的利益对各种社会现象、宇宙万物作出不同的解释,提出不同的主张,在思想领域里出现了“百家争鸣”的活跃局面。在各派思想家的“争鸣”中,也涉及乐舞理论的问题。以儒家、墨家为代表的学派提出了两种迥然不同的乐舞观。

(一)儒家的乐舞理论

儒家学派的创始人孔子,重视礼乐教育,以维持固有的社会秩序。他首先创办私立学校,使更多非贵族出身的人得到了受教育的机会。他教学生“六艺”,即礼、乐、射、御、书、数。相传孔子曾删订“六经”即《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》。除《乐经》失传外,其他五经尚存。相传《乐经》的部分内容,存留在公孙尼子的《乐记》中(关于《乐记》的作者为何人,历来学者有不同看法,多数学者认为是公孙尼子所作。)“乐”成为教材,作为经典,可见儒家对“乐”的重视。

儒家的乐舞理论,是我国古代各种乐舞理论中自成体系、较为完整、影响最大和最深远的。

儒家对乐舞的看法,虽然也和他们的政治思想一样,是比较保守的,但他们对乐舞的源起、产生及其本质的探索、研究和阐述,以及对乐舞的社会作用等方面内容,有一些是十分精辟的见解。在距今两千多年的春秋战国时代,我国已有那样高水平的乐舞理论,不能不令人惊叹并为之自豪。在儒家的乐舞理论中,当然还有一些错误的甚至是违背历史潮流的观点,如在对民间乐舞和对“先王之乐”的看法上,无限夸大乐舞的社会功能等,应该说,这些都是由于历史和阶级的局限而形成的。

儒家对乐舞本质的章述,有不少精辟的论点,如《乐记·乐本》篇载:

凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声,声相应,故生变,变成方,谓之音,比音而乐之,及于戚羽旄,谓之乐。

说明“音”是发自人的内心,人心的感动是由外界事物引起的。外界事物激动了人心,于是用“声”表现出来,“声”在相互应和之中,显示出有变化、有规律的“声”(即节奏与音阶的变化形成的音乐旋律),就叫做“音”(乐),把音(乐)演奏起来,再拿着干、戚、羽、旄等舞具跳起舞来,就叫做“乐”(舞)。《乐记·师乙》篇更进一步阐明了这一理论,并说明感情一步步发展、升华,形成了不同的表现形式:

故歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足故长言之,长言之不足嗟叹之,嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。

说明当人的情感最为激动的时候,就会情不自禁地手舞足蹈起来。舞蹈是最善于表现人的激情的。诗、歌、舞都是表达人的思想感情的艺术。这些论点,今天看来也仍然是正确的。

儒家十分重视乐舞的社会作用,包括对人的教育作用与政治作用等。《乐记·乐施》篇载:“乐也者,圣人所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗,故先王著其教焉。”

孔子学派所重视、推崇的是“先王之乐”、“雅颂之声”。孔子曾怒斥“郑声”(郑国的民间乐舞)道:“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅也”。(见《论语·阳货》)

孔子和弟子对各地民间乐舞采取一概否定的态度,是儒家对民间乐舞的偏见,是他们对社会大变革中“礼崩乐坏”、民间乐舞空前兴盛这一社会现象的极端不满,也是他们保守的政治立场的表现。儒家的观点,无法改变发展中的社会和发展中的乐舞。“古乐”依然崩坏了,“新乐”依然风行不止。

儒家重视乐舞的教育作用和乐舞服务于政治的理论,相当一部分是正确的,但他们有时把乐舞的作用夸大到荒谬的地步,则一种唯心主义的观点,如《乐记·乐礼》篇载:

礼乐之极乎天而蟠乎地,行乎阴阳,而通乎鬼神,……。

天、地、阴、阳、鬼、神,礼乐无处不通、无所不在。这就把乐舞的作用夸大到玄而又玄的程度了。

儒家的乐舞理论,虽然有上述错误或不足之处,但他们在探索、阐述乐舞的本质、乐舞教育的重要意义及其与政治的关系等方面,确有许多符合客观实际的、科学的、卓越的论点,是我国最早、最完整、最有影响的乐舞理论,也是一笔珍贵的文化遗产。


(二)墨家的乐舞理论

墨家学派的创始人是墨子。墨子名翟,本鲁国人(亦说为宋国人,后居鲁),当过木匠,做过小官。墨子的信徒多劳动人民出身。墨子主张“兼爱”、“非攻”,反对战争,反对统治阶级对人民的残酷剥削及腐朽享乐生活。由反对王公贵族享乐生活中的重要组成部分——乐舞享乐,而发展成反对所有的乐舞活动,反对乐舞艺术本身。儒家提倡礼乐,墨子则针锋相对地反对礼乐。墨子的这种理论,比较集中地记载在《非乐》篇中,同时也散见在《三辩》等其他篇中。

墨子生活在列强争战不休、“王公大人”穷奢极欲、人民生活极端困苦的战国时代,他对乐舞的本质,并未作过多、过深的探索,主要是站在下层人民的立场,反对上层贵族风靡一时的、奢侈的乐舞享乐。墨子认为:音乐舞蹈既不能使万民得温饱、得休息,又不能使争霸战争停止,还要去搜刮万民的钱财,用来造大钟、大鼓等乐器。说是要兴办对天有利的事,除天下之害,其实是无补于事的。所以墨子认为从事乐舞活动是不对的。墨子还举了齐唐公喜欢欣赏“万舞”的例子,说参加表演“万舞”的人,要穿好的,吃好的,而这一切都是从老百姓那里搜刮来的,所以墨子反对音乐舞蹈。墨子还说现在王公大人因为喜爱乐舞,整天欣赏它们,而不去治理国家,以致国家乱了,还有亡国的危险,农夫、妇女因为喜欢乐舞而耽误了种庄稼、织布等活计。最后,墨子总结道,应坚决禁止乐舞!

乐不但不能治天下,而且只能给老百姓带来痛苦,这就是墨子所谓:“上不厌其乐,下不堪其苦。”(见《墨子·七患》)

在现存的墨子著作中,几乎找不到关于乐舞本质的论述。墨子反对乐舞是从反对贵族的乐舞享乐,发展到反对一切乐舞活动,包括农夫、织女的自娱性民间歌舞活动。这一方面说明墨子是站在广大劳动人民一边,反对乐舞,特别是供统治阶级享乐的乐舞。这类乐舞活动,的确需要消耗大量的人力物力,培养大批专业乐舞艺人,制造钟等乐器,更要耗费巨资(见《墨子·非乐上》)。

舞蹈是通过有节奏的,经过提炼和组织的人体动作和造型来表达人的思想感情的艺术,它来自人类的社会生活,又反作用于生活。舞蹈不但可以抒发人的感情。陶冶情操,给人以美的享受,人们还能在舞蹈活动中传授生产知识、鼓舞劳动热情、激励斗志、促进人际关系的和谐、沟通感情等,具有独特的作用。这一切墨家学派几乎全部忽视了。只看到当时的王公贵族由于追求乐舞享乐给人民带来的深重痛苦,从而提出反对一切乐舞活动的论点。然而,舞蹈毕竟是人类在劳动生产中创造并是人类生活需要的,因此,无论是自娱性或表演性的舞蹈,从原始人类直至目前的文明社会,一直伴随着人类的发展进步而提高、丰富,并没有由于墨子的“非乐”论或其他人的反对排斥而消灭或停止其发展。

 

春秋战国时代,激烈的社会变革冲击了西周的礼乐制度,形成了“礼崩乐坏”的局面,民间舞蹈蓬勃兴盛,表演性舞蹈大发展、大提高,出现了少数技艺高超的著名舞人和舞蹈名目。以拧身出胯的曲线美为特征的舞蹈形态已相当清晰地呈现出来,以轻盈、飘逸、柔曼为美的审美意识比较明显地显露出来,对后世的舞蹈审美观发生了深远的影响。另外,激越、昂扬磅礴的气势和动人心扉的《大武》、《激楚》等,则是以另一种迥然不同的风格,表现出民族舞蹈的雄健之姿和阳刚之美。刚与柔,文与武,两种对比强烈的舞蹈风格,一直贯穿在我国整个舞蹈发展的进程中。

在春秋战国“百家争鸣”的学术空气中出现的乐舞理论,影响深远,直至两千多年后的今日,这些乐舞理论,仍有一部分具有相当重要的参考价值。

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