中国舞蹈通史
主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员
第五讲 东周时期舞蹈的变革与发展
西周末年，幽王的统治极其残暴，奴隶反抗，国人暴动，宫廷内争夺王位的斗争也十分激烈，引起了申侯（幽王王后申后之父）的不满，于是联合各方力量举兵攻周，周幽王被杀死在骊山之下，西周灭亡。
诸侯们拥立申后之子宜臼继位，是为平王。平王把京都东迁至雒邑（今河南洛阳），史称“东周”。东周的前期称“春秋”，后期称“战国”。此时，周王室已失去对诸侯的控制能力。
春秋时代，封建领主制继续向封建地主制过渡。至战国，由于铁器的普遍使用，生产力提高，促使生产关系的改变，较先进的封建地主制先后在各诸侯国确立。这一时期，各阶级、阶层之间，斗争极其复杂、激烈，是我国历史上的一个动乱、变革的时期。社会的大变革，对舞蹈发展产生了深刻的影响。西周为强化统治而建立起来的礼乐制度，随着西周王权的崩溃而“礼崩乐坏”。清新活泼、充满勃勃生机的民间舞却迅速兴盛起来了。当然，西周或西周以前的任何时代，民间舞一直在人民中间流传。著名的《六代舞》、《六小舞》，也是在民间舞的基础上编制的。但民间舞以空前活跃的姿态，出现在人们生活中，却是春秋战国时代舞蹈发展的显著特色。
一、礼崩乐坏
“礼崩乐坏”表现在两个方面：一是作为区分等级标志的礼乐制度遭到破坏。诸侯、大夫，把天子用乐的规模作为已用，如大夫季氏居然公开“八佾舞于庭”，难怪孔子气愤之极，大声疾呼：“是可忍孰不可忍也！”（见《论语·八佾》）。
“礼崩乐坏”在另一方面的表现是：被奉为“先王之乐”的“雅乐”，由于长期用于礼仪祭祀，已成为一种固定而刻板的程式，乐舞本身失去了生命力和感染力。连统治阶级自己也不爱看、不爱听了，正如《乐记·魏文侯》篇记载，魏文侯问孔子的学生子夏说：我穿得整整齐齐地去听古乐，老怕自己会睡着了，一听“郑卫之音”（民间音乐），却不知疲倦，这是什么道理呀？魏文侯身为贵族，也不得不承认古乐僵化、枯燥，民间音乐生动引人入胜。此时古乐已经失去了欣赏价值了。
从此以后，雅乐（舞）虽代代都有新作，政治地位高，被奉为“雅正之声”，实际上却不被人喜爱、不受人欢迎。在整个舞蹈发展史上，也仅仅是存名而已，没有起到什么作用。
二、民间舞兴盛
在“礼崩乐坏”的同时是民间乐舞大为兴盛。《汉书·礼乐志》对这一时期乐舞发展作了概括性的论述：“周室大坏，诸侯恣行，设两观，乘大路，陪臣管仲、季氏之属，三归雍彻，八佾舞廷。制度遂坏……桑间、濮上、郑、卫、宋、赵之声并出……”作者虽然对上述情况极为不满，对民间乐舞的兴盛持否定态度，但却比较全面地反映了当时的真实情况。当然，这里必须指出：春秋战国时代以前，民间乐舞也有流行。只是在政府规定的礼乐制度崩坏时，随着生产力的发展，社会的巨大变革，作为人，取得了更多的自由的情况下，民间乐舞活动才更为频繁、兴盛，更加引人注目，并吸引更多的人去参加。
这一时期兴起和繁盛的民间乐舞，大量见载于《诗经》、《楚辞》等典籍。
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，共三百零五篇，分“风、”“雅”、“颂”三部分。“风”是各地的民歌，“雅”、“颂”是贵族士大夫的作品。作品的时代大约是西周至春秋间。“雅”、“颂”部分可能主要是西周或更早时代的作品，因当时社会风气崇尚礼乐。礼乐是作为教育、祭祀之礼的一部分，是被周王室重视，加强政治统治的手段之一。这样的政治气候和社会气氛，是产生“雅”、“颂”作品的良好土壤。而“礼崩乐坏”、民间乐舞兴盛的春秋时代，则很可能是众多民歌——“风”，被搜集整理并上书的原因（西周也有采诗了解民情之风，因此，“风”中也可能有部分西周民歌）。据《史记·孔子世家》载：“（诗）三百五篇，孔子皆弦歌之。”其中部分诗歌，原本是舞曲歌词，有些诗歌还直接描述了民间歌舞的情态。如《陈风·东门之枌》，描述了青年男女在民间歌舞活动中相互倾吐爱情、幸福相爱的欢愉情景。下面是原诗和余冠英《诗经选注》的译文：
原文 译文
东门之枌， 东门有白榆，
宛丘之栩， 宛丘有栎树，
子仲之子， 子仲家的姑娘，
婆娑其下。 树下来跳舞。
谷旦于差， 选了好时光，
南方之原， 南方的平原上，
不绩其麻， 麻也不用绩，
市也婆娑。 市上来舞一场。
…… ……
姑娘们醉心地舞蹈，连麻也不绩了。舞蹈活动不是在山野，而是在市井。可见舞风之盛！
《诗经·王风·君子阳阳》是描写青年男女在歌舞活动中寻求爱情的诗：
君子阳阳， 左执簧，
右招我由房， 其乐只且。
君子陶陶， 左执，
右招我由敖， 其乐只且。
那满面春风的男子，左手执带簧的管乐器——笙，一边吹奏，一边舞蹈，邀姑娘从房中出来与他一起舞蹈。酒兴渐酣，他左手执（羽毛装饰的舞具，）挥舞着，与姑娘一起欢舞，其乐无穷。商代甲骨文和岩画中记录的“奏舞”和“羽舞”形式，在春秋时代仍在发展流传，但它们主要不是用于祭祀，而是用以娱人。
《诗经》所载各地民歌中，有许多是描写男女情爱的。有情投意合热恋的欢乐，有失意的惆怅与痛苦，有对远方丈夫的刻骨相思，有姑娘对幸福爱情的期待，还有对亡妻的深切怀念，也有弃妇对无情故夫怨情的宣泄。
从原始社会起，男女之间的性爱、情爱，总是民间歌舞表现的主要内容之一。它反映了人类对氏族繁衍昌盛的祈求与希望，同时也是生殖崇拜、祖先崇拜的遗风。正是由于人类本身生存、繁衍、发展的需要，男女情爱才成了世代流传的民间歌舞艺术的“永恒主题” 之一。
现存各民族民间舞歌中，有许多是表现爱情生活的。有些节日的民俗歌舞活动的主要内容，就是给青年男女提供一个自由择偶、婚配的机会。与《诗经》所描写的民俗歌舞是一脉相承的。这些歌舞都是自娱性的民间舞。
还有一些民间舞是风俗性的祭祀舞。春秋战国时代的民间风俗祭祀舞，是对前代传统的继承。由于各诸侯国风俗各异，民间宗教祭祀舞的流传发展情况也各不相同。历史悠久的“傩舞”和“巫舞”等普遍流行，但各地对它们的重视程度却有所不同。楚是江汉流域的一个国家，保存了许多古老的风俗。楚人迷信鬼神，楚国的“巫舞”最盛，水平也最高，影响深远。东汉人王逸《楚辞章句》指出：楚人信巫，有以歌舞乐神的民间风俗。同时也指出屈原的《九歌》是在民间祭祀乐歌基础上创作的（王逸认为《九歌》是屈原放逐后所作的论点，已被近世许多学者所否定。但对《九歌》是在民间祭祀乐歌基础上创作的，则均表赞同）。因此，我们可以从伟大爱国诗人屈原的《九歌》中，了解到当时楚国民间巫歌巫舞的一些情况：
《九歌》共分十一段：《东皇太乙》，描写祭祀开始时的场面。在吉祥的日子里，大家愉快地来敬神（东皇太乙）。巫师们穿着挂满佩饰的法衣，手中拿着辟邪的长剑，叮叮当当地走出来。祭坛上摆满祭品，徐缓的祭祀乐歌唱起来了，打扮得十分美丽的女巫，伴随着纷繁的乐声，轻歌曼舞。接着是祭云神《云中君》，祭湘水之神《湘君》与《湘夫人》，祭主寿命的神《大司命》与主子嗣的神《少司命》，祭太阳神《东君》、河神《河泊》和山神《山鬼》。在这些祭歌中，都含有描写爱情的成分，是热情深挚的恋歌。写得那样细致、深刻感人。再次是《国殇》，这是一首悼祭卫国英雄的赞歌，描写他们与敌人作殊死战斗的英雄形象和虽死犹存的大无畏精神，写得慷慨悲壮，动人心魄。最后一段《礼魂》，是描写祭礼结束时的歌舞场面。年青美貌的巫女们，手中拿着鲜花，相互传递，穿插交错地一起歌唱舞蹈。看来，盛行巫风的楚国，祭祀歌舞已具有一定的艺术水平。它们以娱神之名，起到了真正娱人的作用。
《九歌》是一部充满幻想浪漫色彩的瑰丽诗篇。它吸收了民间祭祀乐歌的素材和风格，清新、幽渺、深情。《九歌》中描述的诸多神灵都和人一样，具有丰富的感情，使人感到亲切。
《九歌》还显示了楚地“巫舞”所具有的较高的艺术水平及欣赏价值。女巫们美服修容，应和着乐声翩翩起舞，那华美盛大的群舞场面多么迷人！那缠绵悱恻的诸神恋情多么感人！那奠祭烈士亡灵的悼歌，慷慨悲壮，动人心魄。那具有浓重神话幻想色彩的“巫舞”，既给人以美的享受，又感人肺腑。既是娱神，又能娱人。除楚国外，其他地区也曾有“巫风”流行。从上古直至今日，“巫风”一直在各族民间流传。“巫舞”也各式各样，越到后世，信神信巫的人越少。那是因为科学发达、文化普及、人类进步的结果。而“巫舞”原本出自民间，用于巫术祭祀的是“巫舞”，用于节日自娱或表演娱人的，则成了民间舞或表演艺术了。比较突出的例子是满族流行的《太平鼓舞》，原本是“巫舞”，后来演变成群众节日自娱和表演性舞蹈了。但，这同一舞蹈形式，用于不同场合，或祭祀，或自娱，或表演，它的精神气质、演出气氛及风格韵味却很不相同。
《傩》，也叫《大傩》。是古人驱鬼、逐疫的仪式。在举行这种仪式时跳的舞蹈，我们叫作《傩舞》。跳《傩》时，人们带着假面，跳着凶猛、激烈的舞蹈，要把危害人类的“疫鬼”“恶魔”统统赶跑。这种舞蹈，起源很早，《周礼》记载：周代宫廷的驱傩仪式颇为壮观：驱鬼逐疫的主角——“方相氏”“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”，率领庞大的队伍，到宫室各个角落去搜索，赶鬼驱邪。
“傩舞”，传至春秋时代，已有了比较明确、详细的记载。《论语·乡党》载：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”孔子见到乡人驱傩的队伍来到时，穿上朝服肃立在东边的台阶上恭候。表明孔子对这种民俗活动的重视。
这种风俗，一直流传后世。汉代、唐代宫廷举行的“大傩” 之礼，规模更为壮观。傩礼的主角方相氏的装扮也大致相同，也是黄金四目，蒙熊皮，黑衣红裙，连手中所执舞具——戈、盾都相同（见《后汉书·礼乐志》、《新唐书·礼乐志》、《乐府杂录·驱傩》条。）直至宋代，宫中的“大傩仪”，舞者仍戴面具，但服饰舞具已不同，着“绣画色衣，执金枪龙旗”，并用专门表演乐舞百戏的教坊艺人装扮成判官、钟馗、小妹、土地（爷）、灶神等，把宫中的疫鬼不祥都赶出宫外，叫做“驱祟”（见《东京梦华录》。）这种变化，是受了当时各种表演艺术如舞蹈、戏曲等发展趋势的影响，在驱鬼逐疫的宗教祭祀舞中渗入了蓬勃兴起的戏曲的某些因素。而民间的“傩舞”，数千年来连绵不绝，一直保持了面具舞的特色。在独立的舞蹈艺术逐渐趋于衰落的明、清时代，“傩舞”逐渐发展为“傩戏”，成了戴着面具表演的戏曲形式。在社会生活中的作用，主要不是驱鬼逐疫，而是欣赏娱人了。
“巫舞”、“傩舞”均已传承了数千年。至今仍然传承不断。这两种民间祭祀舞，都表现了两种截然不同的精神：“巫舞”是求神媚神的，是人类在祈求神的保佑；“傩舞”则充分展现了人类的抗争精神，人要把一切残害人类的疫魔厉鬼统统赶跑。解放后，舞蹈工作者曾到广西，江西等地去搜集这种古老的民间舞。《傩舞》具有古朴的风格，动作粗犷有力，健康风趣，体现了人民敢于战胜邪恶，追求幸福生活的精神面貌。
春秋战国时代舞蹈发展的突出特点是：各类民间舞蹈十分兴盛。它一方面冲击了传统的礼乐制度，使雅乐黯然失色；另一方面，促进了表演性舞蹈的发展，培育了技艺更高人数更多的专业舞人（女乐）。
在已出土的战国文物中，有一些极生动的民间舞场景。如四川成都百花潭出土的战国嵌错铜壶（如图），壶颈部有一组妇女采桑图。在茂密的桑树丛中，许多妇女正在采桑；中间有一形体较大的人物，正扭腰、出侧胯，高扬双臂卷袖飞舞，选型优美，洋溢着欢快、豪放在的情绪；旁边两个采桑女，一个把盛桑叶的篮子放在地上，一个把盛桑叶的篮子顶在头上，正面向舞者，兴奋地为舞者击掌伴奏（如图），这真是典型的“桑间濮上”民间歌舞图。河南辉县出土的战国壶盖上，也有一幅女子采桑图，其中一女舞者正扬臂扭腰作舞，形象十分生动（如图）。河南信阳出土的战国刻纹椭桮，有两个戴山形高冠、着长袖舞衣的舞人，正相对而舞（如图）。在他们的脚边身旁有树，很像是一幅野外作舞的图画。在同一画面上还有击鼓、敲编钟、鼓瑟的乐人形象，史家定为“燕乐图”。从舞者旁有树看，很像是一幅描绘当时风行的民间舞蹈在野宴中表演的舞图。当然，民间舞与燕乐舞蹈常常是同出一源，许多燕乐大多来自民间，只不过作了较多的艺术加工，搬进贵族厅堂、皇室内宫殿堂，成为供人欣赏娱乐的表演性舞蹈。有时还用于典礼，成了兼具礼仪性、表演性、娱乐性的宫廷燕乐。
四川成都百花潭出土的战国嵌错铜壶
河南辉县出土的战国壶盖
河南信阳出土的战国刻纹椭桮
三、表演性舞蹈水平的提高与专业乐舞人的悲惨遭遇
兴盛的民间歌舞，培养了不少优秀的歌舞艺人，当时歌舞已成为穷苦人赖以为生的技艺，《史记·货殖列传》提到中山国（即今河北省的部分地区）人，由于“地薄人众”，不少人为生活所迫，离乡背井，出去卖艺，成为倡优，在后宫和诸侯贵族家都有他们的踪迹。女子除演奏乐器外，还穿着屣（音xǐ。类似拖鞋的无跟舞鞋）踏着碎步而舞。同书又载：“赵女郑姬”为了谋生，不远千里，到富贵人家去卖艺（甚至卖身），他们会弹琴，善舞蹈，穿着长袖舞衣和尖尖的无跟舞鞋，踩着细步，飘曳长袖，轻盈而富于表情地舞蹈。
湖南长沙出土的新石器时代彩绘舞女奁展示图（摹本）
“长袖善舞”是我国的传统。周代《人舞》的特点是舞袖。战国时，曳长袖而舞的舞者形象在出土文物中已有不少，如洛阳金村古墓出土的战国玉雕舞女佩饰，两个舞人，穿长袖舞衣，细腰长裙，一手“托掌”，飞舞长袖于头上，一手“按掌”指垂长袖于腰侧，她们相对而舞，形象优美生动（见下图）。河南信阳楚墓出土的楚漆锦瑟乐舞彩画断片中，也有一个飞卷长袖的舞者形象。湖南长沙黄土岭战国墓中，发掘出一个彩绘舞女漆奁，图中的舞女，都穿着长长的宽袖细腰舞衣，图中三个女子正在作练侧腰的动作。中间有一个年长女子卷袖执鞭，表情严厉，像是教授舞蹈或督促练习的人。另外两人，站在两亭中间，一人微张双臂，一人抱手而立。其余五个女子，可能是舞罢休息。（见上彩图）这正是富家的“女乐”，为了供贵族取乐，正在辛勤地排练舞蹈，四川成都百花潭战国墓出土的宴乐渔猎攻战纹壶，嵌错图象极为精美，中层一部分为《宴乐图》，厅堂上，贵族正在饮宴，堂下是一组乐舞场面，左悬编钟，右悬编磬，下有乐人正在演奏，编钟下有穿长裙细腰的舞者，双手执桴（音fú）（槌），扭腰扬臂，似在一面击磬，一面舞蹈。另一件传世战国“宴乐渔猎纹壶”，与百花潭战国墓出土的“宴乐渔猎攻战纹壶”，纹饰基本相同。从细部拓片上，能更清楚地看到乐舞场面（见下图）。山东临淄郎家庄一号东周殉人墓，随葬器物中有女舞俑，发髻残缺，脸部削成平面，黑彩勾眼眉，长裙曳地，倾身扭腰，舞姿婀娜。据山东省博物馆考查，这是春秋末或战国初的墓葬。墓中发现殉人九个，陪葬者十七人，据科学院鉴定，都是20岁至30岁左右的青年男女。其中也可能有年青的乐舞人吧！
洛阳金村古墓出土的战国玉雕舞女佩饰 战国宴乐渔猎纹壶（乐舞部分拓片）
湖北随县曾侯乙墓出土的战国漆绘鸳鸯盒上，有两个装扮怪诞的人物，也许是辟邪的神鬼，也许是拟兽舞形。两人均戴冠，一人执鼓锤，击建鼓伴奏，一人腰佩短剑，展扬双臂而舞（见下图），舞姿类似今古典舞之“顺风旗”姿。比较特殊的是那细细的、飘卷空中的带状长袖和伴奏乐器仅用一建鼓，也许这便是汉代“建鼓舞”的源头。同墓出土的那一套编制齐全的乐队使用的乐器，制作的精美，音域的宽广，音质的优美，特别是那一套六十四件的编钟，低音雄浑，中、高音悠扬清越，十二个半音齐全，能演奏各种乐曲。乐器的安放，完全按照墓主人生前饮宴作乐情景安排的。从这些乐器，我们可以想见当时乐舞的艺术水平，已达到相当的高度，是我们以前所未曾预料到的。这套乐器的出土，震惊了世界乐坛，改写了中国音乐史，中国音乐不止是五声音阶，早在两千多年前已创造了七声音阶的乐器。它雄辩地证明：七声音阶的发明，中国大大早于世界其他地区。
湖北随县出土的战国时代鸳鸯盒上的乐舞图及摹本
据《拾遗记》载：燕昭王即位的第二年（公元前310年），“广延国”献来两个善舞女子，一名旋娟，一名提嫫。她们容颜美丽，“玉质凝肤，体轻气馥，绰约而窈窕”；舞姿轻盈飘逸，“丽靡于鸾翔”；歌声轻扬，余音绕梁。她们表演的舞蹈有三：一为《萦尘》：舞姿轻盈飘忽，如空际萦绕的轻尘。二为《集羽》：舞姿婉转流畅，如羽毛在风中飘荡。三为《旋怀》：那柔软的身肢，旋绕折缩，似可“入怀袖也”。《萦尘》、《集羽》以舞姿轻盈见长，《旋怀》则以体态柔软见功。这样的舞人必须经过严格的专业训练。此书进一步描绘旋娟、提嫫非凡的轻盈，说她们在铺上四五寸厚香屑的席上舞蹈，竟“弥日无迹”，没有留下一点脚印。如果这是事实，就不是一般舞人能达到的。只能解释为旋娟、提嫫除长于舞蹈外，还掌握了我国传统气功中的“轻功”。
另一个著名舞人西施，也是我国历史上著名的美人。她本是越国的一个平民少女，由于长得美丽非凡，吴灭越后，越王勾践为报仇复国，对吴王夫差施美人计，把西施献给了吴王。在西施入吴宫以前，曾对她进行严格的舞蹈训练。“饰以罗縠，教以容步，习于土城”（见《吴越春秋》）。学习了三年，西施舞艺超群，仪态万方，进献吴宫，深得夫差宠爱。夫差沉湎于骄淫生活中。越国奋发图强，终于灭吴复国。西施的芳名和她的绝色美丽及舞蹈技艺，连同这历史故事，流传千古，产生了许许多以西施为题材的文艺作品，如戏曲、戏剧、电影、绘画、雕塑等等。除上述几个名舞人外，当时活动在各诸侯国的许多杰出舞人的名字没能流传下来。
任何一种表演艺术，它们的根源往往出自民间，但它们的发展与提高却离不开专业艺人的努力与创造。春秋战国时代，这类专业乐舞艺人（女乐、倡优）的人数逐渐增多，他（她）们是推动当时音乐舞蹈发展的一支重要力量，而这支队伍的存在和壮大，是与统治阶级极力追求声色享乐的社会需求分不开的。楚国宫中的表演性舞蹈，不仅在当时颇负盛名，而且一直流传至汉代，影响十分深远。楚舞的审美特征，主要可说是袅袅长袖、纤纤细腰、飘绕萦回的舞姿变化莫测，如浮云，似流波，给人以虚幻飘逸之美。舞人以腰细为美，也是楚国风尚，《韩非子·二柄》载：“楚灵王好细腰，国中多饿人。”这虽是说统治者个人的好尚，影响了人们的审美意识，以致为了腰细而饿饭。实际上，许多优秀舞者，大都有很好的腰功。腰功好，才能使舞姿柔美而富于弹性。苦练腰功的结果，必然是腰肢纤细而柔韧、体态窈窕而轻盈。这种美的观念，比较容易被大多数人所共同接受，这也是楚舞能受到普遍欢迎并流传久远的原因之一。出土文物中的楚舞形象，大多是舞长袖、扭细腰，特别是那曳地长裙和向上翻卷的裙边，更衬托出舞人纤丽娟秀的身姿。这种舞蹈形象，几乎成了战国时期文物中舞人的共同特征。
这些创造美好艺术的专业乐舞人，绝大多数处于没有人身自由的奴隶地位，任人买卖、赠送和无故处死。
战乱频繁的春秋，战国时代，王室贵族把《女乐》当作寻欢作乐的工具，在争霸斗争中《女乐》又成了他们互相赠送的礼物或政治斗争的牺牲品，《史记·秦本纪》载：秦缪公三十四年（公元前626年）缪公为了离间戎王与贤人由余的关系，从而战胜强邻西戎国，送去了女乐二十八人，诱使戎王沈溺于声色享乐之中，秦终于打败了西戎国。《左传·襄公十一年》载：公元前562年，郑人把女乐和歌钟（乐器）一起作为礼品，送给了晋侯。《史记·孔子世家》载：定公十四年（公元前496年）齐国惧怕鲁国强霸，送去美女八十人，穿花衣，舞《康乐》（舞曲名）送给鲁国的统治者季桓子，从此季桓子终日观赏这批女乐，不理政事了（参看《论语》）。同书又载：定公十年（公元前500年）春，孔丘随鲁定公与齐景公相会于夹谷，齐国优倡侏儒表演了“宫中之乐”，孔丘怒斥他们营惑诸侯有罪，当杀！无辜的艺人们，就这样“手足异处”，成了统治阶级政治斗争的牺牲品（参看《谷梁传》）。这些供皇室贵族享乐的歌舞艺人，在整个封建社会时期，都是处于奴隶地位，生活十分悲惨，任人买卖、赠送或处死。同时，由于统治阶级的享乐需要，他们获得了提高舞蹈艺技的某些条件，正是这一大批专业歌舞艺人的创造，在一定程度上推动了我国古代舞蹈的发展。
春秋、战国时代民间歌舞的兴盛，和各种歌舞艺人的创造，为汉代《百戏》及舞蹈的发展，准备了条件。
四、乐舞理论
在社会大变革的春秋战国时代，各阶级、阶层及各派学者和思想家都要为各自所代表阶级、阶层及政治派别的利益对各种社会现象、宇宙万物作出不同的解释，提出不同的主张，在思想领域里出现了“百家争鸣”的活跃局面。在各派思想家的“争鸣”中，也涉及乐舞理论的问题。以儒家、墨家为代表的学派提出了两种迥然不同的乐舞观。
（一）儒家的乐舞理论
儒家学派的创始人孔子，重视礼乐教育，以维持固有的社会秩序。他首先创办私立学校，使更多非贵族出身的人得到了受教育的机会。他教学生“六艺”，即礼、乐、射、御、书、数。相传孔子曾删订“六经”即《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》。除《乐经》失传外，其他五经尚存。相传《乐经》的部分内容，存留在公孙尼子的《乐记》中（关于《乐记》的作者为何人，历来学者有不同看法，多数学者认为是公孙尼子所作。）“乐”成为教材，作为经典，可见儒家对“乐”的重视。
儒家的乐舞理论，是我国古代各种乐舞理论中自成体系、较为完整、影响最大和最深远的。
儒家对乐舞的看法，虽然也和他们的政治思想一样，是比较保守的，但他们对乐舞的源起、产生及其本质的探索、研究和阐述，以及对乐舞的社会作用等方面内容，有一些是十分精辟的见解。在距今两千多年的春秋战国时代，我国已有那样高水平的乐舞理论，不能不令人惊叹并为之自豪。在儒家的乐舞理论中，当然还有一些错误的甚至是违背历史潮流的观点，如在对民间乐舞和对“先王之乐”的看法上，无限夸大乐舞的社会功能等，应该说，这些都是由于历史和阶级的局限而形成的。
儒家对乐舞本质的章述，有不少精辟的论点，如《乐记·乐本》篇载：
凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及于戚羽旄，谓之乐。
说明“音”是发自人的内心，人心的感动是由外界事物引起的。外界事物激动了人心，于是用“声”表现出来，“声”在相互应和之中，显示出有变化、有规律的“声”（即节奏与音阶的变化形成的音乐旋律），就叫做“音”（乐），把音（乐）演奏起来，再拿着干、戚、羽、旄等舞具跳起舞来，就叫做“乐”（舞）。《乐记·师乙》篇更进一步阐明了这一理论，并说明感情一步步发展、升华，形成了不同的表现形式：
故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
说明当人的情感最为激动的时候，就会情不自禁地手舞足蹈起来。舞蹈是最善于表现人的激情的。诗、歌、舞都是表达人的思想感情的艺术。这些论点，今天看来也仍然是正确的。
儒家十分重视乐舞的社会作用，包括对人的教育作用与政治作用等。《乐记·乐施》篇载：“乐也者，圣人所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”
孔子学派所重视、推崇的是“先王之乐”、“雅颂之声”。孔子曾怒斥“郑声”（郑国的民间乐舞）道：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅也”。（见《论语·阳货》）
孔子和弟子对各地民间乐舞采取一概否定的态度，是儒家对民间乐舞的偏见，是他们对社会大变革中“礼崩乐坏”、民间乐舞空前兴盛这一社会现象的极端不满，也是他们保守的政治立场的表现。儒家的观点，无法改变发展中的社会和发展中的乐舞。“古乐”依然崩坏了，“新乐”依然风行不止。
儒家重视乐舞的教育作用和乐舞服务于政治的理论，相当一部分是正确的，但他们有时把乐舞的作用夸大到荒谬的地步，则一种唯心主义的观点，如《乐记·乐礼》篇载：
礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳，而通乎鬼神，……。
天、地、阴、阳、鬼、神，礼乐无处不通、无所不在。这就把乐舞的作用夸大到玄而又玄的程度了。
儒家的乐舞理论，虽然有上述错误或不足之处，但他们在探索、阐述乐舞的本质、乐舞教育的重要意义及其与政治的关系等方面，确有许多符合客观实际的、科学的、卓越的论点，是我国最早、最完整、最有影响的乐舞理论，也是一笔珍贵的文化遗产。
（二）墨家的乐舞理论
墨家学派的创始人是墨子。墨子名翟，本鲁国人（亦说为宋国人，后居鲁），当过木匠，做过小官。墨子的信徒多劳动人民出身。墨子主张“兼爱”、“非攻”，反对战争，反对统治阶级对人民的残酷剥削及腐朽享乐生活。由反对王公贵族享乐生活中的重要组成部分——乐舞享乐，而发展成反对所有的乐舞活动，反对乐舞艺术本身。儒家提倡礼乐，墨子则针锋相对地反对礼乐。墨子的这种理论，比较集中地记载在《非乐》篇中，同时也散见在《三辩》等其他篇中。
墨子生活在列强争战不休、“王公大人”穷奢极欲、人民生活极端困苦的战国时代，他对乐舞的本质，并未作过多、过深的探索，主要是站在下层人民的立场，反对上层贵族风靡一时的、奢侈的乐舞享乐。墨子认为：音乐舞蹈既不能使万民得温饱、得休息，又不能使争霸战争停止，还要去搜刮万民的钱财，用来造大钟、大鼓等乐器。说是要兴办对天有利的事，除天下之害，其实是无补于事的。所以墨子认为从事乐舞活动是不对的。墨子还举了齐唐公喜欢欣赏“万舞”的例子，说参加表演“万舞”的人，要穿好的，吃好的，而这一切都是从老百姓那里搜刮来的，所以墨子反对音乐舞蹈。墨子还说现在王公大人因为喜爱乐舞，整天欣赏它们，而不去治理国家，以致国家乱了，还有亡国的危险，农夫、妇女因为喜欢乐舞而耽误了种庄稼、织布等活计。最后，墨子总结道，应坚决禁止乐舞！
乐不但不能治天下，而且只能给老百姓带来痛苦，这就是墨子所谓：“上不厌其乐，下不堪其苦。”（见《墨子·七患》）
在现存的墨子著作中，几乎找不到关于乐舞本质的论述。墨子反对乐舞是从反对贵族的乐舞享乐，发展到反对一切乐舞活动，包括农夫、织女的自娱性民间歌舞活动。这一方面说明墨子是站在广大劳动人民一边，反对乐舞，特别是供统治阶级享乐的乐舞。这类乐舞活动，的确需要消耗大量的人力物力，培养大批专业乐舞艺人，制造钟等乐器，更要耗费巨资（见《墨子·非乐上》）。
舞蹈是通过有节奏的，经过提炼和组织的人体动作和造型来表达人的思想感情的艺术，它来自人类的社会生活，又反作用于生活。舞蹈不但可以抒发人的感情。陶冶情操，给人以美的享受，人们还能在舞蹈活动中传授生产知识、鼓舞劳动热情、激励斗志、促进人际关系的和谐、沟通感情等，具有独特的作用。这一切墨家学派几乎全部忽视了。只看到当时的王公贵族由于追求乐舞享乐给人民带来的深重痛苦，从而提出反对一切乐舞活动的论点。然而，舞蹈毕竟是人类在劳动生产中创造并是人类生活需要的，因此，无论是自娱性或表演性的舞蹈，从原始人类直至目前的文明社会，一直伴随着人类的发展进步而提高、丰富，并没有由于墨子的“非乐”论或其他人的反对排斥而消灭或停止其发展。
春秋战国时代，激烈的社会变革冲击了西周的礼乐制度，形成了“礼崩乐坏”的局面，民间舞蹈蓬勃兴盛，表演性舞蹈大发展、大提高，出现了少数技艺高超的著名舞人和舞蹈名目。以拧身出胯的曲线美为特征的舞蹈形态已相当清晰地呈现出来，以轻盈、飘逸、柔曼为美的审美意识比较明显地显露出来，对后世的舞蹈审美观发生了深远的影响。另外，激越、昂扬磅礴的气势和动人心扉的《大武》、《激楚》等，则是以另一种迥然不同的风格，表现出民族舞蹈的雄健之姿和阳刚之美。刚与柔，文与武，两种对比强烈的舞蹈风格，一直贯穿在我国整个舞蹈发展的进程中。
在春秋战国“百家争鸣”的学术空气中出现的乐舞理论，影响深远，直至两千多年后的今日，这些乐舞理论，仍有一部分具有相当重要的参考价值。
