中国舞蹈通史
主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员
第三讲 奴隶制时代舞蹈的发展
（夏：公元前2070—公元前1600年）
（商：公元前1600—公元前1046年）
古史相传，大约在公元前二十一世纪初，夏禹死后，他的儿子启夺得了氏族联盟首领的地位。自此以后，开始了王位“世袭制”，这一变革表明：经过了漫长的原始社会后，生产力的逐步发展，除供氏族成员维持最低生活外，产生了剩余价值。氏族和氏族联盟的首领能够获得比其他人更丰富的生活资料，拥有其他人所没有的特权。阶级开始分化，私有制日趋发展。从此以后阶级分化，开始了奴隶制社会的历史。
奴隶制时代，舞蹈随着社会生活的需要，向两个不同的方向发展：一方面是舞蹈从自娱性活动向表演艺术的方向发展（部分群众自娱性舞蹈仍广泛流传民间）；另一方面是巫术活动中宗教祭祀舞蹈的发展。这两类舞蹈都是为奴隶主统治阶级服务的。商代的甲骨文和金文中出现了最早记录舞蹈活动的文字。
一、乐舞奴隶与表演性舞蹈的发展
舞蹈从群众性自娱性的活动向表演艺术发展，是奴隶制时代舞蹈发展的重要进程。这时，出现了以观赏乐舞取乐的奴隶主阶级，同时出现了以表演乐舞供人欣赏娱乐的乐舞奴隶。
相传奴隶制时代的第一个统治者夏启即位十年，舞《九韶》（《竹书纪年》卷三）。这时舞《九韶》，并不是把它当作歌颂舜德的传统乐舞搬演，而是供启欣赏取乐的表演节目。为了宣扬这种异乎寻常的演出，还造出了一个启从天上取得仙乐，回到人间，在“大穆之野”（或作“大乐之野”）演出了《九韶》（或作《九招》、《九代》），景象颇为壮观：启兴致勃勃地观赏指挥了这场精彩的演出。启醉心于乐舞享乐的传说，还可以从《墨子·非乐》的论述中看到：“启乃淫溢康乐”，“万舞翼翼，章闻于天”。乐舞享乐是启奢淫生活的一个组成部分。显然，这些令启心醉的“康乐”和各式各样经过整饰、编排有序、场面宏大的“万舞翼翼”，已经是一些经过艺术加工、具有一定欣赏价值的表演性舞蹈了。
到夏朝的末代统治者——桀时，供奴隶主娱乐的乐舞又有了很大的发展。相传在桀的宫中，有“女乐”三万人。这些乐舞“演员”，必定是经过一定训练、掌握了一些技术的舞者。这些“女乐”可说是我国历史上最早的专业音乐舞蹈家。
夏桀时代，表演艺术也有相当发展。宫廷里集中了一批艺人、美人，“俳优侏儒而为奇伟戏者，取之于房，造烂熳之乐”（陈旸《乐书》卷一八七）。显然，这些来自各地、长于音乐舞蹈及其他技艺的奴隶，已经按照奴隶主阶级的欣赏趣味在进行创作和表演了。尽管在这些表演艺术中，有满足奴隶主阶级欣赏趣味的荒淫色彩。但更重要的是：乐舞奴隶创造了比较精美的舞蹈艺术，正如工匠奴隶创造了精美的青铜器一样，虽然都是供奴隶主阶级享用的，但他们的艺术水平和历史价值却是不容忽视的。
商汤灭夏，建立了我国第二个奴隶制王朝——商朝，历时五百余年。这一时期，舞蹈艺术继续向前发展：一是表演性舞蹈再向前发展；二是宗教祭祀舞蹈，特别是巫舞更为兴盛。
表演性舞蹈主要仍是供奴隶主娱乐欣赏的。但随着奴隶主阶级的生活日趋奢淫，对乐舞的审美情趣也更加追求奢侈、铺张。《吕氏春秋·侈乐》概括了这种审美观：“夏桀、殷纣作为侈乐，……以钜为美，以众为观。”夏桀、商纣都喜欢欣赏盛大壮观、人数众多的乐舞场面，并以此为美。这种美，既包含了乐舞本身的精美、华美，又包含了奴隶主炫耀财富（奴隶众多及其他物质财富）的意识。
《史记·殷本纪》载：“帝纣……好酒淫乐……于是使师涓（应作师延）作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”。强迫师延（或作师涓）“奏迷魂淫魄之曲，以欢修夜之娱”（《拾遗记》卷二。）这些传说十分清楚地表明：到奴隶社会后期，专供奴隶主享乐的乐舞越来越淫靡。乐舞奴隶必须按照奴隶主的要求去进行创作和表演。与“靡靡之乐”并提的“北里之舞”，可能是在某地的民间情舞基础上加工的。经师延加工后的“北里之舞”，为了迎合纣的欣赏趣味，则可能是突出表现男女情爱或性爱的内容。后世常把不健康的音乐称为“靡靡之音”，可能由此而来。
奴隶主活着的时候要乐舞奴隶为他们表演取乐。奴隶主死后，则要乐舞奴隶为他们殉葬。据考古发现：商代用活人殉葬屡见不鲜。河南安阳武官村商代奴隶主大墓及其陪葬坑中，出土了大量杀祭的人体尸骨。大墓中还出土了雕刻精美的乐器——大石磬，廓室两侧的二十四具年轻女性骨架旁有舞具小铜戈，戈上还有绢帛和鸟羽的残迹，可见她们生前是乐舞奴隶（郭宝钧：《1950年春季殷墟发掘报告》）。
乐舞奴隶是创造和发展我国舞蹈艺术的一支力量，他们用血泪和生命浇灌了灿烂的中华民族舞蹈文化。
二、神权统治与“巫舞”
上古时期，人类对自然界许多现象无法理解，迷信冥冥之中有万能的神在主宰一切，因而产生了原始宗教观念，产生了对天、地、祖先和氏族图腾等的崇拜，同时也产生了祭祀舞。这种舞蹈在殷商时代有很大发展。
商代是神权统治的时代。殷人事无巨细，都要占卜问卦，主持祭祀占卜活动的是巫。人们迷信巫能通神，是神的意志的传达者，巫的社会地位很高。当然，在众多的巫人中，有社会地位极高，可以左右商王的行动，可以决定国家大事的大巫，如巫咸和巫贤等，都是协助商王治理国家的大巫。与此同时，也有久旱无雨、久求不雨时，被放到烈日下曝晒或用火焚烧而死的地位低下的巫。他们的社会地位异常悬殊。总的说来，巫在商代的地位是相当高的。
巫在进行巫术活动时，要跳舞娱神，我们把这种舞蹈称作“巫舞”。“巫舞”中可能有些高难度的舞蹈动作，是特有的传统技巧，不经过相当的训练无法掌握。再加上一些装神弄鬼的花招，于是，便增强了“巫舞”的神秘感。相传“禹步”就是一种“巫舞”中特有的舞步。至今汉族、满族、蒙古族、维吾尔族的“巫舞”中，都有一种连续多圈旋转、持续时间很长的舞蹈技巧。巫人在舞蹈中旋转不止，面部毫无表情，佯称是神附了体等等，这是一种以高难度的舞蹈动作加强神秘感的舞蹈技巧。
商代甲骨文中的巫字写作“”，直到战国时代，还有这种写法。有人认为“”（巫）字造型的含义是十分清楚的：“上横和下横表示天地，左竖和右竖表示四方，意即贯通天地四方者为巫。”（见陆思贤：《对甲骨文中舞蹈的若干认识》）由于巫在进行巫术活动时要舞蹈娱神、通神，或装神，所以“巫舞”是巫术活动中的重要组成部分。另一些人则认为：巫字是由甲骨文的舞字演化而来，巫人是我国最早的舞蹈专家。实际上，甲骨文中的“”（巫）与“”（舞）是两个完全不同的字。有各自不同的含义。“”（巫），已如上述。“”（舞）字，有多种写法（如下图），像人两手执兽尾或鸟羽而舞。由远古传说及岩画证明：原始时代已有手执牛尾和鸟羽而舞的形式。商代的舞蹈，直接从原始舞蹈继承、发展而来。舞字的造型，正表明了这种发展轨迹。
舞蹈是巫术活动中的组成部分。巫人是擅长跳舞的。但是，商代的巫，决不仅仅是善舞者，更重要的，他们是“通神”的神职人员。大巫是商王行动的指挥者，是国家政治生活的参与者，还是知识的垄断者。天文、历法、医学等，都被蒙上了一层神秘的色彩，为巫人所掌握。因此“巫舞”也具有神秘恐怖的气氛，与其他供人欣赏取乐或自娱性的舞蹈截然不同。乐舞奴隶以表演乐舞为生，他（她）们才是夏、商时代的，也是最早的专业“舞蹈家”。
卜辞中保留了一些巫人的名字。这些名字，多见于占卜问神时是否呼叫某个巫人来跳舞求雨的记载。如：
乎（呼）多老舞——勿乎多老舞——王占曰：其生雨。（《殷虚书契前编》（7.35.2））
殷商甲骨文“多老舞”
这一卜辞中的“多老”，就是巫人的名字。
卜辞中还有“多万”、“大万”的记载。“多万”是商的“万人”很多，“大万”可能是“万人”之长（首领）。商代铜器铭文中，还有名万人，因表演乐舞，受到“贝（当时货币）十朋”赏赐的记载（见裘锡圭《释万》引《历代钟鼎彝器款识》。）巫、商王、万人、乐舞奴隶及生产奴隶（众）都参加各种不同的祭祀舞。
三、最早记录舞蹈的文字——甲骨文
甲骨卜辞是记录宗教活动的档案。其中保存了殷人舞蹈活动的情况，比较多的是有关求雨的舞蹈。这是由于商代的农业生产是当时社会经济的重要组成部分。农作物收成的丰歉，与雨水是否及时、充足关系极大。久旱不雨，人们心急如焚，为了避免饥荒，便求助于神灵，由巫主持隆重的祭祀，向上天求雨，并跳起求雨的舞蹈。甲骨文中有求雨舞的专用字，写作，即“”是在舞字上加水滴落形状的雨字头。《周礼·春官》疏：“司巫……，若国大旱，则帅巫而舞雩。”“雩”，是旱祭的名称，也是求雨舞。据此，史家认为商代甲骨文中求雨舞的专用字“”，就是周代旱祭中跳的求雨舞“雩”。
另一种与求雨有关的舞叫“奏舞”。如：“丙辰卜贞：今日奏舞，生从雨。”（《殷契粹编》744）辞意都是说今天跳“奏舞”求雨。
史家认为“奏舞”可能是一边演奏乐器，一边跳舞（见方起东：《甲骨文中的商代舞蹈》）。今天汉族的《腰鼓舞》、《花鼓舞》、《花钹舞》、《莲湘舞》，藏族的《弦子舞》，满族的《太平鼓舞》、《腰铃舞》，朝鲜族的《长鼓舞》，苗族的《铜鼓舞》、《芦笙舞》，土家族的《铜铃舞》，瑶族的《长鼓舞》等等都属于这种形式的舞蹈。这些舞蹈有的原用于祭祀，但大多用于群众自娱或表演。
商代有作土龙求雨的风俗。甲骨文中的“龙”字有多种写法如：
人们迷信龙的神力无边，能呼风唤雨。《山海经·大荒东经》：“应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上，故下数旱，旱而为应龙之状，乃得大雨。”作龙、舞龙求雨的风俗，从远古一直流传至今。商代在田中作龙求雨，也许只作了个土龙。但另一条卜辞把十五个人与龙连在一起，就使人想到那一长排人将龙形舞起来的形象。有的学者认为：商代“求雨时跳的主要是龙舞”。这种说法有一定道理，从考古资料来看：远在五六千年前的新石器时代，已有大型龙形玉（玉龙在内蒙古翁牛特旗三星他拉村发现）。可见用珍贵的玉雕琢龙，并视为保护神，由来已久。商代甲骨文中的龙字，正是把这一久已存在的事物用文字记录下来。在数千年的发展中，龙作为氏族崇拜的对象——图腾，也与其他氏族的图腾一样，反映在氏族的舞蹈中。“百兽率舞”，是各族的人们跳起模拟本氏族图形态的舞蹈。
舞龙求雨，在汉代已有明确记载（见《春秋繁露》）。这种风俗一直延续到近世。当代的《龙舞》，普遍流传在我国各民族、各地区，青海玉树藏族的《龙舞》格外古朴，各地《龙舞》的表演形式则丰富多彩、气势磅礴，使人振奋，动人心魄，是具有很高艺术水平和欣赏价值的舞蹈。
从上述甲骨文卜辞看，各种舞蹈大都用于求雨。但当时的舞蹈又不仅仅用于求雨，有时还用于祭祀祖先，或出现在节日群众性舞蹈活动中。正如后世龙舞，既用于求雨，又是节日中引人注目的表演性舞蹈。今日的龙舞不但在国内流传，还远播欧美，除了在华人中传承外，还在国际文化交流活动中大显身手。
“翌祭”是祭祀商的祖先。由于商的图腾是玄鸟，所以祭祀祖先要跳手执鸟羽或头戴鸟羽的“翌舞”。这类舞蹈，上承原始时代鸟兽舞的遗制，下启周代“六小舞”之一——《羽舞》等的确立。
人类共同经历的图腾崇拜和原始狩猎生活，为人类文化留下了某些类似的痕迹。除各地古岩画有头戴鸟羽或身披羽饰的形象外，云南晋宁石寨山滇王墓出土铜器上的舞人纹饰（参见图）中，头戴羽饰、手执鸟羽的舞者群像，队列整齐，走向、视线一致，昂首、张臂（如“山膀”势），浩浩荡荡而来，有一种古朴、浑厚、凝重、粗犷之美。这一群滇王奴隶制时代的舞人形象，仿佛使我们“看到”了那宏伟壮观的“翌舞”场面。云南开化古铜鼓、广西西林县古铜鼓上都有头戴羽毛的舞人纹饰。直到当代，我国苗族、瑶族、高山族、白马藏族、哈尼族、景颇族等，都有头戴羽饰的风俗。汉族戏曲中个别人物有头戴羽翎的装束，也许是经过了更多艺术加工后“羽舞”的遗影。世界各地较原始的部族如印第安人、非洲黑人及乌干达广为流传的庆贺舞——《布瓦拉》等，舞者头上都戴着又长又大的鸟羽。
甲骨文中另一祭祀祖先的舞“”（即濩）《濩》是歌颂商汤开国功勋的乐舞（见《通典·乐一》）。
甲骨文中的“魌” 字
卜辞中，还有字形（如上图）作一人头戴假面的形状。假面额头尖耸，耳部向上椎立如倚角，下边垂缀以耳坠般的装饰，供窥视的两个方形眼孔开在假面中央偏上方，这就是最初的魌字（见方起东：《甲骨文中的商代舞蹈》）。而魌头就是戴着驱鬼的面具。高明编《古文字类编》中，所列诸多商、周的“徽号文字”中，有几个字明显是表示人头戴面具的形象。
商、周徽号文字中的假头形
上图所列举的几个徽号文字，头部特大，且异样。因此，人们戴着面具驱鬼辟邪或装神弄鬼的史实大致是可以肯定的。东汉王充《论衡·解除》所载上古神话传说颛顼有三个儿子，出生后死了，死后都变成了厉鬼，“主疫病人”。故年终时要驱鬼逐疫，送陈迎新纳吉，后世竟相仿效。由此可见驱鬼逐疫的风俗由来已久。古代傩仪也大都是在年终举行的。这些殷周的徽号文字，是我国历史悠久的驱鬼逐疫的“傩舞”的源头。
殷人的祭祀活动十分频繁，祭祀舞蹈也多种多样。祀神、祈雨、祈丰年，是为了求得较丰盛的衣食；祭祖先，是为了团结氏族，共同抵御自然界及其他氏族的侵扰和教育、繁衍后代等。他们的目的与人类求生存、求发展的基本要求是完全一致的。只是在科学不发达的当时，在奴隶主有意利用鬼神来奴役奴隶的情况下，这一切都被蒙上了一层神秘的色彩。但是，祭礼活动的组成部分——各种祭祀舞蹈，从它们的根源、表现形式等分析，都来自人民生活，来自群众自娱性的舞蹈活动。如“龙舞”，手执武器而舞的“伐祭”，边奏乐边舞蹈的“庸（古大钟）舞”、“鼓舞”、“龠（古编管乐器）舞”、“面具舞”等等，都是地地道道的民间舞。虽然，殷代用于祭祀，然而殷商以前或以后，它们都广泛流传于我国各民族、各地区。有时用于祭祀，更多则用于节日群众娱乐和表演。
生产的发展，把原始社会逐渐推向阶级社会——奴隶制时代。这一时期，乐舞的发展表现为两个方面：一方面，乐舞成了奴隶主的享乐工具，产生了专业乐舞奴隶。提高了舞蹈技艺，使舞蹈跨入表演艺术的领域。在思想内容上，部分舞蹈，由于受到奴隶主欣赏情趣的影响，而趋向淫靡、放荡；另一方面，乐舞成了祭神、娱神的手段之一。
奴隶制时代舞蹈发展有三方面的成就：
一是，舞蹈发展成为一种表演艺术，是舞蹈艺术的一大进步。奴隶制是最残酷的剥削制。由于要满足奴隶主以乐舞享乐的需要，出现了最早的专业乐舞艺人——乐舞奴隶。他（她）们以此为生，必然要努力提高技艺。于是，舞蹈发展成为一种表演艺术。
二是，宗教祭祀舞蹈——巫舞的发展。殷商时代，是神权统治的时代。求神媚神的巫舞得到发展。甲骨文的诸多记载，充分说明了这一事实。巫是最早的宗教舞者。
三是，最早的、记录舞蹈的文字——甲骨文、金文的出现，证明中华民族舞蹈文化有文字记载可考的历史，距今已有3600余年。
