【我与中国现代舞】
从“为什么那时你觉得中国需要现代舞？”谈起（上）
王晓蓝(美国)
《中国舞蹈》2012年6月22日

中国的现代舞，经历过不同的时代和文化气侯，各种不同因素和时间的架构，与中国和西方的交流有密切的关系，是国内和国外的人合作的结晶。但是，走过这么多年，也只不过迈了很小的一步路。

茅慧提了一个问题：“为什么那时你觉得中国需要现代舞？”这与我亲身的体验和所从事的现代舞息息相关。当年，年轻的我，是一个感性超于理性的人。

 1978年第一次来到中国，目睹文化大革命之后中国人和文化所受的摧残。 不仅我接触到的人深感中国需要了解世界， 我也看到西方的现代舞吸取了世界文化， 现代舞历史的发展中受到亚洲文化的启发和影响。 中国与西方隔离30年，改革开放之初，中国舞蹈界与外界沟通的心情迫切，我这位海外华人深感中国与西方相互之间需要沟通和了解。 推进中美舞蹈的交流与我的父母有关；不仅母亲、作家聂华苓对中国抱着深厚情怀，我的美国继父、诗人保罗·安格尔(Paul Engle)具有美国与世界交流的丰富经验。父母在爱荷华大学创办了一个世界文学交流的“国际写作计划”，1978年来到中国之后，他们开始开展邀请中国作家访美的工作。 文学能有交流，舞蹈为何不能交流？我跟父母提出我想成立一个中美舞蹈交流项目的妄想。母亲说：“你跟老爹谈。他了解美国。”炎夏，在家中的饭桌上，我跟老爹诉说我的设想。他说：“你妈妈有我这个美国人，你，不仅是个亚洲人，并是一个年轻的女人。” 3个小时的激烈交谈， 我的热情和执着说服了他。老爹的手拍了桌子，说：“好，我支持你。”我需要这位了解美国并具有创史新计划和募款经验的父亲来引导我。于是，我开始列定计划， 中美两个截然不同的国家，体制、文化、社会建构的差距非常之大，西方舞蹈的标致是现代，中国是悠久的文化传统 ，舞蹈的肢体语言能跨越文字、语言的隔膜，通过交流能得以相互间的认识和了解——这是交流计划的本意。1978年下旬，我向爱荷华大学提交了一个“中美舞蹈交流计划”的提案。1979年初，中美正式建交，学校当局在那年的3月，正式批准中美舞蹈交流计划的成立，设立在舞蹈系下。

望向这30多年中国现代舞的发展，虽然杨美琦1987年在广州创立了中国第一个现代舞团，但是， 我的观点是：中国现代舞的再生，并不能说是从广东开始 。
我认为八十年代初是中国舞蹈现当代舞的起点。1980年， 对中国舞蹈界来说是一个重要的转折点，我们可把这看为中国现代舞重新崛起和当代舞奠基的时刻。50年代从美国回到中国，与现代舞大师阿尔文的·尼克莱(Alwin Nicholai)学习现代舞的郭明达赴南京军区前线歌舞团授课。那年底，中国舞协和文化部在大连举办的第一届全国舞蹈比赛（独舞、双人舞、三人舞）。南京军区前线歌舞团的《希望》、《再见吧，妈妈》，沈阳军区政治部前进歌舞团《无声的歌》， 总政歌舞团的《割不断的琴弦》等，立求创新，敢于突破。我记得在北京的旅馆中跟当年《舞蹈》杂志编辑王国华等人长谈那些舞蹈， 南京军区华超自编自演的《希望》显露了对未来的一份渴望和期待，虽然在编舞上说不上成熟，《希望》就是现代舞。70年代末80年代初，“四个现代化”是流行的字眼，“现代舞”虽然是西方发展出来的舞蹈形式，但是那时舞蹈界一些人开始探索中国的现代编舞，尝试和吸收“现代”创作和表达方式。80年代初，上海在创作上非常的活跃， 譬如舒巧为上海歌剧舞剧院编的舞剧《奔月》，胡蓉蓉和蔡国英等人为上海芭蕾舞团创作的《雷雨》、《阿Q》，可说是迈向现代编创的大胆尝试，试图打破旧有的框框， 实验新颖的创作方式和结构， 开掘人物的内心世界，从人物的思想性格出发去发掘动作， 注重人物情感的描绘和意境的表达。我和舒巧一起有一个小尝试。1980年夏天，我在上海初识舒巧，她邀请我去看上海歌剧院舞剧团排练《奔月》，看完后听舒巧谈她编这舞剧的想法和构思，并争取我的意见。我提到现代舞编舞上所运用的“无声”，我们谈在嫦娥转身飞天之前的时刻运用无声是舞剧中可尝试的一个时刻。《奔月》 到了北京，等待批示，在北京见到舒巧，她说：“用无声的那个时刻效果很好，全场安静，没人出声……”也许当时没有很多人留意到这舞剧中运用的那几秒钟“无声”。回顾当年，舒巧是名符其实的中国当代舞剧领航编导。《奔月》男主角胡嘉禄到美国学习后回到上海，编了如《绳波》、《独白》等现代气息的舞蹈，添增了当时上海在创作上迈向当代的创新和探索。

1983年，5月上旬，我受香港艺术中心之邀去授课。在文艺界友人的建议之下，开了个记者招待会。当时舒巧正好在香港，我们一起接见了记者，谈中美舞蹈交流。香港《文汇报》报导：“王晓蓝说：‘我认为舞蹈是一种国际语言，与不同国家的交流可以不受语言的限制，以身体的表达就能够互相的沟通。舞蹈是反映社会、文化、历史和人类情感、思想的工具，也是文化交流的桥梁。中美舞蹈交流的意念之一是针对中美舞蹈界的需要以及对两国舞蹈界的艺术观点而进行，中国希望吸收现代的东西，美国需要一些传统的观念及文化……” 另一报刊引用了我的话：“中国舞蹈的成就不容否认，但难免受到形式的规限，脱离不出传统的框框。中国舞蹈的表达，偏向于技巧与形式……并不想把西方现代舞整套搬到中国，最重要的不是形式，而是精神──吸收现代舞的精神来发展中国舞蹈……” 舒巧说：“中国有那么长的历史，素材太丰富了。 可是中国的艺术较层次化，形式严谨，忽略了内心。美国现代舞对中国舞蹈或艺术形式化的突破有很大的冲击，使我们忘掉形式，注重内心。本来形式把我们束搏，但我们忘掉它后就可反过来活用形式了。”

80年代，中国舞协在国内、我在海外共同努力推动中美舞蹈交流。1983年7月，我和前玛莎·格雷姆现代舞团副艺术总监罗斯·帕克斯（Ross Parks)和林肯中心纽约公共图书馆舞蹈资料馆主任、历史学家奥斯瓦尔德（Genevieve Oswald）抵达北京。中国舞协主办了为期两星期的格雷姆现代舞技巧强化训练，并组织了一场结业汇报演出。接受训练的人中包括王玫、刘敏、高度、邢多里、华超、蒋齐等当时最优秀的青年舞者和北京舞蹈学院第一届大学生。当时，国内许多人听说这项活动，从全国各地赶到北京，并提出要求再开一个班，但因为时间有限，不得实践只好观摩。奥斯瓦尔德放映和讲解格雷姆几个代表作，并放映了未曾公开的帕克斯编排的格雷姆整套技巧影片。欢送会上学员们的热情和依依不舍的景象至今仍留于脑际。王玫含着泪、手中捧着两个小泥人送给罗斯作留念。我想，1983年王玫所接触到的现代舞可能是触发她走上这条路的起因。高度找到一个弯着背的猴子手工艺品送给罗斯：“这是中国的缩腹。” 罗斯·帕克斯至今还保留着这些礼物。我相信当年学习现代舞的那群人，那次的学习在他们舞蹈事业的旅程上留下痕迹。

北京的研习班结束之后，中国舞协安排我们到上海、南宁、昆明、广州等地授课，散播现代舞的种子。次年，听到一个插曲，当时全国各地来到北京的《中国革命之歌》的编导到现代舞研习班的现场观摩。我听说，审查节目的时后，一位领导说：“中国的革命怎么蹲到地上去了？”当年，对中国舞蹈界来说现代舞运用地面的确是很新鲜的发现。

杨美琦于1987年成立广东现代舞实验班和1992年建立中国第一个专业现代舞团，使西方现代舞在中国土壤上有了一个凝聚点。她以教育的方式去训练、启发和培养舞者，并鼓励他们编舞，在美国舞蹈节的协助下，数位美国舞蹈家到广州授课。那时期走出来的艺术家中包括在海外受到重视的编舞家沈伟， 进入德国编舞大师威廉·福塞斯（William Forsythe)舞团的桑吉加，和国内众人推崇的王玫等人。2000年9月，杨美琦离开广东现代舞团出任东莞广东亚视演艺学院副院长兼舞蹈系主任，28名“现代舞表演专业”大学生（北京舞蹈学院广东班）于2004年结业，学员中包括在美国进入后现代创史人之一崔莎·布朗(Trisha Brown)舞团的戴剑，和初露西方舞台但受到关注的陶身体剧场驻团艺术家段妮等人。 杨美琦的功绩不仅是创立了中国第一个现代舞团，那些舞者和编舞家的成就反映了她在现代舞教育上的成就。我们也应该肯定曹诚渊与杨美琦在广东现代舞团合作之时给予舞团的支持。2000年曹诚渊接手广现之后这12年， 在培育艺术家和训练舞者上似乎没有当年出色，也没有见到受世界重视和出色的现代舞编舞家和表演艺术家。不过，他旗下的广东现代舞团和雷动天下现代舞团组织了不少活动，对推广现代舞作出了努力，并供给编舞者机会去编舞和呈现作品的机会。